была ирония; Марк Болан был исключительно веселый, остроумный человек. Ранние британские группы характеризовало очень яркое чувство юмора: мою, Roxy Music, Марка. Мы действительно ко многому относились с насмешкой, и, думаю, такого в рок-музыке не происходило на протяжении нескольких лет. Всё, что из музыки 1970-х продержалось хоть сколько-нибудь долго, как правило, в основе имело чувство юмора. В свою очередь, группа The Sweet воплощала всё, что мы не переваривали; они одевались в духе ранних 1970-х, но чувства юмора у них не было.

С этого времени связь артистического сообщества с особым эстетическим ви́дением, которое будет главенствовать в британской музыке, моде, искусстве и дизайне на протяжении 1970-х годов вплоть до появления панка, обеспечивает Рой Вуд, лидер группы Wizzards, всегда маскировавший свою чувствительность под комедийной суматошностью.

Вуда исключили из Колледжа искусств Мозли в 1964 году, и он, как главная творческая сила, стоящая за музыкой группы The Move, позволил себе множество характерных для поп-музыки шалостей, которые, безусловно, можно считать похожими на проделки выпускников арт-колледжей. В 1971 году скандально знаменитый бывший менеджер The Move Тони Секунда начал работать с T. Rex. Его жена Челита Секунда – будучи фэшн-редактором влиятельного журнала Nova, она отлично чувствовала новые веяния в Нью-Йорке, – была ответственна за появление Марка Болана на «Top of the Pops» с блестками на щеках и в женских туфлях (принадлежавших ей), торчащих из-под атласных мешковатых брюк. Затем появились перьевые боа, блузоны, расшитые пайетками, и тени для век. Ее подход был прост: она передавала Болану свой собственный стиль, наряжая его для шоу, и тем самым невольно создавала глэм-рок.

Nova указывала утонченным модникам путь между мини от Мэри Куант и макси от Biba, шутовством Mr. Freedom[15] и дендизмом Stirling Cooper[16]. Сам по себе срок жизни журнала (1965–1975) подчеркивает особую преемственность в моде, музыке и искусстве, которая продолжалась эти два десятилетия. Nova также был известен как женский журнал, который читало больше мужчин, чем женщин: его аудиторией были не только столичные геи, но и более широкий круг всевозможных денди и поп-эстетов с гибкой, хоть и не игравшей определяющей роли, сексуальной ориентацией, которые трансформировались в сегодняшних мейнстримных метросексуалов. Различия между полом и сексуальностью были намеренно размыты ради эстетической общности, которая была важна в погоне за высшей эволюционной целью человечества – личным стилем. Добавьте раздутое классовое сознание – и получите точный образ художественного британского кэмпа и кэмпового британского искусства.

Челита Секунда была близким другом Осси Кларка – дизайнера одежды, который был связан с гей-тусовкой лондонских художников и дизайнеров, ставших известными во второй половине 1960-х годов. С ней дружил и кинорежиссер и художник Дерек Джармен, изучавший живопись в Школе искусств Слейда. Когда Джармен танцевал с Дэвидом Хокни на рождественском балу в Слейде в 1964 году, он осознал, что «Дэвид был звездой <…> как Уорхол: на острие нового образа жизни – самого неизменного из всего оставшегося наследия 1960-х годов». Говоря словами Барри Майлза, «когда в 1967 году гомосексуальность стала разрешена для тех, кому исполнился двадцать один год, Хокни, Джармен и их друзья уже были готовы».

Это наследие британского поп-арта и моды ложилось в общую канву, которую можно назвать длинными семидесятыми. Следующее поколение друзей теперь упивалось этим «новым образом жизни» – в их числе были художник Дагги Филдс, дизайнер одежды Зандра Роудс и скульптор Эндрю Логан. Музыкальная журналистка, политическая активистка и художница Кэролайн Кун, в конце 1960-х посещавшая Колледж искусств Святого Мартина, даже считала эту группу художников, разделявших общее культурное мировоззрение и эстетические пристрастия, «одним из важнейших художественных движений, которое на дух не переносит элита».

Дагги Филдс учился живописи в Школе искусств Челси, но всегда был в курсе событий в музыке, управлял музыкальным магазином в Хэмпстеде и – наиболее известный факт – жил в Уэзерби-Мэншнз, район Эрлс-Корт, вместе с Сидом Барреттом. В его крайне своеобразных работах запечатлен воображаемый мир, отражающий кэмповую, ссылающуюся на всё сразу эстетику группы: смесь когда-то вездесущего барахолочного китча из времен до переломного 1966 года, который включает в себя серийного производства звездочки Пикассо, закорючки Миро, решетки Мондриана и вулвортовские версии пейзажей Дали, населенные лишенными конечностей манекенами-торсами. Его живопись была реакцией на новую «природу», которая являлась поп-культурной семиотикой. Это, а также его легкое отношение к собственным занятиям живописью – в отличие от его соседа по квартире Сида, который пытался обрести себя заново, когда, по словам Филдса, «потерял себя в музыкальном отношении», – символичная перемена образа мышления в начале 1970-х годов: от серьезного, свободного самовыражения до возврата к «безразличной» холодной отстраненности – либо через минимализм и концептуальное искусство, либо через поп-культурное легкомыслие.

Филдс впервые встретил Челиту Секунда в середине 1960-х на той же тусовке Кингс-роуд, вращавшейся вокруг бутика Granny Takes A Trip и еще более трендового Quorum, над которым Челита открыла передовое модельное агентство Models 1. Там же Филдс познакомился с Осси Кларком (выпускником Королевского колледжа искусств), который разрабатывал одежду для марки Quorum. Кларк знал Хокни, который знал Джармена, который знал Логана, который знал Зандру Роудс, и так далее. Все они образовывали верхушку довольно тесной, хотя и постоянно меняющейся, группы художников и дизайнеров, которую Питер Йорк назвал – отчасти ретроспективно – Them («они»).

В одноименной статье 1976 года в журнале Harpers & Queen Йорк объясняет феномен Them-ности «усилением роли арт-колледжей и освоением кэмпа», что, будучи соединенным с поп-культурой, создает «некро-арт». Он описывает это как «быстротекущее возрождение старого, которое стало очень крупным бизнесом на рубеже двух десятилетий. <…> публика была в поисках чего-то незамысловатого, чтобы отвлечься от гнетущей реальности. Чем короче был период возрождения, тем менее искренним он казался: не дань уважения, а затянувшаяся насмешка».

Йорк говорит, что к 1970-м годам всё это было неизбежной реакцией «не на нехватку дизайна, а на избыточный дизайн, скучную мейнстримную актуальность, поглощение пролетарской наивности гладкими компромиссами». Под этим Йорк имеет в виду продажу «утонченного хорошего вкуса среднего класса более широкой аудитории работяг и бездельников» в том же духе, как это делала Мэри Куант и ее муж-сноб во имя бесклассового общества. «Them, избравших точкой отсчета Бесконфликтную Аутентичность Джеймса Тейлора, мебель Habitat и воскресные приложения газет», можно отнести, продолжает Йорк, к двум противоположным веяниям: сверхрафинированные «тонкие натуры» («Them знали Карла Лагерфельда. Them повидали мир») и «странные»:

Обычно помоложе и попроще, беднее, не очень успешные, с большой вероятностью, из арт-колледжей и с потребностью эпатировать. Вокруг «странных» витал затхлый запах блошиных рынков и распродаж. <…>