и звону колокольчиков. Она выполняла плие и повороты так же естественно, как и шаркала по земле из стороны в сторону. Характерные движения танцовщиц племени осейджи у нее отлично получались.

Молодой девушке нужно было многое усвоить! Как родитель, я понимаю Рут. Как сын родителей, предъявлявших к детям высокие требования, я понимаю Бетти Мэри. Девочке было непросто. Она угождала матери, видела пьянство отца и жила с недееспособным братом. Мэри балансировала между различными культурами и мнениями членов семьи. Ребенок знал, что от него многого ожидают. Не все из нас справляются с давлением окружающей среды успешно. Но Мария Толчиф смогла.

Бетти Мэри было восемь лет, когда семья переехала в Калифорнию. Девочкам нужно было дальше расти. Бетти Мэри писала: «Моя мать все больше была недовольна нашей жизнью в Фэрфаксе. Для нее это было место, где люди тратили свою жизнь впустую… где ее дочери оставались в маленьком городке на уроках музыки и балета, которые никогда не принесли бы ничего хорошего».

В Беверли-Хиллз Рут нашла то, что искала: уважаемых учителей, которые могли сделать из девочек звезд. За возможность стать лучше пришлось заплатить. Трудно быть новеньким в классе. Толчиф вспоминала: «Меня заставляли чувствовать себя другой. Некоторые ученики смеялись над моей фамилией. Они притворялись, что не понимают, где имя, а где фамилия. В конце концов, я стала писать фамилию в одно слово».

Марджори и родители тоже начали писать фамилию по-новому. Но насмешки не прекращались. Индейское наследие девочек не понимали и высмеивали: «Несколько [учеников] издавали воинственные крики, когда видели меня. Они спрашивали, почему я не ношу перья. Интересовались, снимал ли мой отец скальпы», – так описывала школьные годы Мария.

Человек, с которым Рут познакомилась в школе, убедил ее, что девочки должны поставить танец коренных американцев. Матери понравилась эта идея. Так девушки начали выступать на окружных ярмарках и благотворительных вечерах. Бетти Мэри не разделяла энтузиазма матери: «Те танцы, которые мы исполняли, заставляли нас обеих стесняться. Они и отдаленно не походили на настоящие. Традиционно женщины не танцуют на церемониях индейских племен».

Рут не теряла энтузиазма и записала девочек в студию, основанную знаменитой русской балериной. Брониславу Нижинскую всегда называли «Мадам». Американского балета еще не существовало. В театрах царил классический русский стиль. Процветавшая под строгим руководством Мадам, Бетти Мэри разрывалась. Рут подталкивала дочь к выбору карьеры концертной пианистки. Дилемма Бетти Мэри стала очевидной на сольном концерте. Девочка в совершенстве играла Баха и Моцарта в первой половине концерта и прекрасно танцевала во второй.

Балет победил. Бетти Мэри, на которую уже обратили внимание известные артисты и педагоги, представили нужным людям. В 17 лет, только окончив школу, Бетти Мэри отправилась в Нью-Йорк, навстречу своей карьере. (Марджори последовала за ней несколько лет спустя; сестра построила успешную балетную карьеру).

Бетти Мэри Тол Чиф стала Марией Толчиф. Мы уже видели, как девочка изменила свою фамилию, чтобы другие дети не смеялись над ее происхождением. Став старше, Мария отказалась от распространенной среди американских танцовщиц практики, она не «русифицировала» свое имя. Толчиф никогда не стала «Толчиевой». По-видимому, с именем, со временем, тоже возникли сложности. Бетти Мэри стала Марией в 1942 году по совету легендарного хореографа Агнес де Милль.

В то время де Милль ставила новаторский и истинно американский балет «Родео» на музыку Аарона Копленда. Бетти Мэри была простым членом ансамбля, не примой. Однажды днем, как она написала в своей автобиографии: «Госпожа де Милль нашла меня в студии… [и сказала]: “У меня есть совет. В балете так много Бетти и Элизабет. На вашем месте я бы подумала о смене имени. Почему бы вам не использовать только свое второе имя и не называть себя Марией?”».

Ни одно достижение не дается человеку легко. Несмотря на видимую простоту, балет – одна из сложнейших профессий. Грация и красота, демонстрируемые на сцене, – результат тяжелой атлетической подготовки и железной дисциплины. Конкуренция жестока. Зависть танцовщиц не знает границ. Одно неверное движение – и девушка может сломать палец или порвать связку. Даже незначительная травма может уничтожить карьеру. Манипулирование молодыми танцовщиками – обычное явление в балете. Мария Толчиф столкнулась со всеми этими проблемами, когда работала в Русском балете Монте-Карло.

Танцовщик и хореограф Джордж Баланчин присоединился к Русскому балету в 1944-м. Он сбежал из России в 20 лет. Баланчин был звездой в том мире, куда рвалась попасть Толчиф. (Как иронично теперь выглядит ее заявление: «Необязательно быть из России».)

Толчиф стала музой Баланчина. Между режиссерами и актерами, художниками и моделями всегда возникает невидимая связь. Хореографам нужны танцовщики, способные воплотить идею постановки в жизнь. Танцовщики нуждаются в хореографах, обеспечивающих их материалом для работы. «Нью-Йорк Таймс» в некрологе называла Марию «ослепительной балериной и музой Баланчина». Но у любой медали есть обратная сторона. Газета Washington Post написала в некрологе о Толчиф: «Известно, что Баланчин… зациклился на одной женщине, сделав ее своей художественной одержимостью и романтическим партнером. Но в итоге хореограф бросил ее, когда появился новый талант».

Профессиональные отношения балерины и хореографа переросли в личные. Пара поженилась в 1946-м. Тут возникают вопросы. Была ли Толчиф пешкой Баланчина? Поменяла ли она желания своей матери на его стремления? Видел ли хореограф в Марии инструмент для удовлетворения своих амбиций? Как на профессиональном, так и на личном уровне, дисбаланс в их отношениях был очевиден. Девушка была начинающей танцовщицей. Баланчин – опытным балетмейстером. Они поженились, когда ей исполнился 21 год, ему – 40 лет. Я не могу ответить на многие вопросы, касающихся их взаимоотношений. Они поженились, потому что просто работали вместе? Толчиф считала время, проведенное с Баланчиным, «значительным художественным событием в своей жизни». Позже она сказала: «До Баланчина я никогда по-настоящему не понимала, что такое балет».

Вместе с меценатом Линкольном Кирштейном Баланчин создал Балетное общество. Уже через год после открытия их предприятие стало Нью-Йоркским городским балетом. В 1949-м контракт Толчиф с Русским балетом закончился, и Баланчин поставил «Жар-птицу» специально для балерины. Их совместная работа обеспечила успех новой балетной труппе и навсегда изменила не только американский балет.

Партитура «Жар-птицы» Игоря Стравинского, написанная в 1910-м, стала его прорывным произведением. Балет постоянно переосмысливался хореографами. На сценах регулярно ставили его обновленные версии. «Жар-птица» Баланчина/Толчиф оставалась в репертуаре Нью-Йоркского городского балета до 1965 года.

Их брак продлился до 1951 года. А профессиональное сотрудничество – до середины 1960-х годов, вплоть до ухода Толчиф на пенсию. По мнению «Нью-Йорк Таймс», из всех ее ролей наиболее яркими были те, которые создал для балерины Баланчин. Мария танцевала Принцессу-лебедь в его версии «Лебединого озера», Эвридику в «Орфее» и главные партии в бессюжетных произведениях.

После