на то что негатив фильма «Земля» (1930) был утрачен во время немецкой бомбардировки Киева в годы Великой Отечественной войны, он остается одной из самых революционных и оригинальных работ, связанных с советским киноавангардом, а сам Довженко является пионером кинематографического модернизма и, как пишет Филипп Кавендиш, «поэтическим провидцем, который отбрасывал традиционные формы и жанры повествования и стремился радикально преобразовать кино в качестве средства выразительной коммуникации» [Cavendish 2007: 57]. На студии ВУКФУ на Украине Довженко тесно работал с оператором Д. П. Демуцким (Данило Демуцький, 1893–1954), сыгравшим важнейшую роль в перенесении на экран «поэтического» визуального восприятия, которым так знаменит кинематограф Довженко: история, соединенная с фольклором, в свою очередь соединенным с захватывающими дух панорамами украинской земли. Фильмы Довженко о его родной Украине считаются одними из наиболее лиричных произведений советского кино, и большая часть их красоты проистекает из украинской пасторальной традиции и несокрушимой веры в крестьянские обряды. Как однажды заметил о кинематографе Довженко В. Б. Шкловский: «Деревья внятно шумят в его немых лентах» [Шкловский 1965: 393][174].

Но Довженко был также кинематографистом-революционером и кинематографистом революции. Одновременно с лирическими образами в своих фильмах он также уделял внимание показу современности, призывая отбросить старые славянские традиции в пользу революционного преобразования советского общества. Это справедливо уже в случае «Земли», но также и по отношению к двум фильмам, которым в первую очередь посвящена эта глава: «Иван» (1932) и «Аэроград» (1935). Восприятие Довженко на Западе основывалось преимущественно на первой из двух составляющих – на его роли тонко чувствующего лирика, чье искусство отражает индивидуальное мировосприятие; при этом отчасти принижалось значение второй составляющей – политической грамотности и проницательности, взаимоотношений со Сталиным и Советским государством.

В тридцатые годы, например, опасаясь ареста, Довженко обратился к Сталину, и его восторженное описание двух встреч с «великим вождем» читается как страница из соцреалистического романа. Довженко писал в журнале «Искусство кино» в 1937 году:

Очевидно, так построен мир, – что обыкновенному человеку, даже смелому и решительному, преисполненному сознания своей искренности и правоты, свойственно переживать чувство глубокого волнения, направляясь впервые к человеку великому и замечательному. Это чувство полностью пережил и я по дороге к человеку величайшему и самому дорогому для всей лучшей, передовой части человечества – товарищу Сталину.

Меня побудила обратиться непосредственно к товарищу Сталину сумма обстоятельств, сложившихся перед постановкой фильма «Аэроград». Мне было очень трудно. И я подумал: один раз, в трудную минуту моей жизни художника, я уже обращался письменно к товарищу Сталину, и он спас мне творческую жизнь и обеспечил дальнейшее творчество; несомненно, он поможет мне и теперь. И я не ошибся. Товарищ Сталин принял меня ровно через двадцать два часа после того, как письмо было опущено в почтовый ящик.

Товарищ Сталин так тепло и хорошо, по-отечески представил меня товарищам Молотову, Ворошилову и Кирову, что мне показалось, будто он уже давно и хорошо меня знает. И мне стало легко.

Товарищи Сталин, Ворошилов, Молотов и Киров внимательно прослушали сценарий «Аэрограда». Товарищ Сталин сделал ряд указаний и разъяснений. Из его замечаний я понял, что его интересует не только содержание сценария, но и профессиональная, производственная сторона нашего дела. Расспрашивая меня о Дальнем Востоке, товарищ Сталин спросил, могу ли я показать на карте место, где я бы построил город, если бы был не режиссером, а строителем. <…>

Я ушел от товарища Сталина с просветленной головой, с его пожеланием успеха и обещанием помощи [Довженко 1937: 15–16].

Каждый, кто хотел оставаться на хорошем счету, должен был пользоваться терминологией «великой семьи» [Clark 1981: 114], и именно это мы находим в рассказе Довженко, который воспроизводит идеализированный образ Сталина как «отца народов». Но если мы попробуем читать между строк этого текста, то сможем заметить в описании Довженко кое-что еще. Вот как он пишет о своем втором визите к Сталину, во время которого его напрямую спрашивают о том, когда он собирается приступить к работе над «Щорсом»:

Среди трудов огромной государственной важности товарищ Сталин нашел время вспомнить о художнике, проверить его душевное состояние, снять с него чувство хотя бы воображаемой несвободы и предоставить ему полную свободу выбора.

Я сказал товарищу Сталину, что готов делать именно «Щорса». Я благодарил его за идею, а себя не раз мысленно упрекал, почему я, украинский художник, не додумался до этого сам. <…>

Мне хотелось крикнуть <…> [н]о я ушел тихо и на пороге еще раз поклонился ему, и Ворошилову, и Молотову, и Кирову. А на кремлевском дворе было солнечно, и вокруг холма Москва рокотала, и видимость была потрясающе ясной на все четыре стороны света [Довженко 1937:15–16].

Из этого отрывка «видно потрясающе ясно», что Довженко совершенно четко понимал свою чрезвычайно шаткую позицию по отношению к государственной власти. Хотя Сталин уверяет его, что предложения делать «Щорса» «ни к чему его не обязывают», что он «человек свободный», Довженко правильно понимает, что невыполнение обязательства сделать то, что ему говорят, в буквальном смысле ставит вопрос о его жизни и смерти. Лирическое описание солнца, Москвы и новообретенной «видимости» на первый взгляд предполагает некую трансформацию, схожую с той, какую проходят герои соцреализма после встречи со Сталиным, но на самом деле указывает на ясное понимание Довженко последствий неповиновения. Как он пишет чуть выше в этой же статье: «О втором посещении товарища Сталина я хочу написать подробнее. Я хочу, чтобы радовались и гордились мои товарищи по искусству, а чтоб наши враги и “нейтральные” призадумались» [Довженко 1937: 15].

В этой главе я предлагаю трактовку кинематографической работы Довженко не только как глубоко личного эстетического проекта (именно так обычно воспринимаются его фильмы), но и как серию ответов на меняющийся политический, идеологический и технологический ландшафт, в котором он работал. В частности, я рассматриваю использование звука в его первых звуковых картинах – «Иван» и «Аэроград» – с целью показать, как новая звуковая технология сделала возможным новый тип кинематографического голоса, непосредственно связанный с требованиями формирующегося в тот момент социалистического реализма. Особенно интересным в данном контексте представляется разнообразие значений понятия «голос»: и собственный авторский голос Довженко, и его опора на прямое обращение «в камеру» для озвучивания задач своих фильмов, и выбор языка, и различные варианты использования тишины, и, наконец, слышимый с экрана голос власти. И хотя после 1933 года Довженко создавал фильмы на русском языке и на «Мосфильме»[175], его первый звуковой фильм, как и его новаторские немые фильмы, был снят