В июне 1930 года Довженко отправился за границу, в том числе для изучения звукового кино, в котором видел безграничные возможности [Liber 2002: 120]. А год спустя, в июне 1931 года, он начал работу над своим первым звуковым фильмом, «Иван». Довженко утверждал, что «Иван» будет «простой» картиной («…Я делаю фильму простую и ясную», писал он 1932 году), с негероическим героем: «ставя его маленьким на большом фоне, я не делаю его героем ведущим картину, а я делаю его героем которого ведут» [Довженко 1932][181]. В центре картины – превращение украинского крестьянина в украинского рабочего, а ее сюжет разворачивается вокруг заглавного персонажа, Ивана, который покидает свое село, чтобы присоединиться к строительству Днепрогэса. Во время строительства погибает неквалифицированный рабочий, строительство плотины оказывается под угрозой, и Иван понимает, что для того, чтобы принести больше пользы и реализовать свой рабочий потенциал, ему нужно иметь не только физическую силу, но и образование. Последний кадр фильма показывает нам Ивана в институте. Фильм также включает в себя два великолепных эпизода, лишь косвенно относящихся к истории превращения Ивана из крестьянина в рабочего: история Порхуна-прогулыцика, который рыбачит, а не работает, но все же пытается получить жалованье, и история матери, оплакивающей смерть сына.

По словам Довженко, формальная композиция фильма должна была оставаться простой, в нем должны были отсутствовать «крупнейшие планы с их суетой на экране» и ликвидировался рваный монтаж [Довженко 1966–1969, 1: 277]. И действительно, первые кадры «Ивана», снятые с реки и длящиеся, по словам советского киноведа Р. П. Соболева, «невероятные десять минут» – одни из величайших кадров в истории кино[182]. Это не просто установочные планы, вводящие нас в действие; камера подвижна, лирична, показывает сначала спокойствие, а затем – необузданную мощь Днепра. Эйзенштейн хвалил эти кадры, называя их одним из лучших примеров звукозрительного монтажа [Эйзенштейн 1955: 86]. «Я делаю попытки преодоления статики пейзажа, – писал Довженко в 1932 году. – В этом мне помог звук. Я заставил пейзаж звучать» [Довженко 1966–1969, 1:278][183].

«Звучащий» пейзаж особенно заметен во второй группе кадров из первого эпизода фильма, снятых с лодки, низко сидящей в воде, с сопровождающим их хором женских голосов, поющих украинскую народную песню. Переход от общих планов спокойного Днепра в сопровождении звуков оркестра Киевского радио-центра ко второй группе кадров создает замечательный эффект: так как женский хор не показан на экране, его пение звучит так, словно исходит из самого пейзажа, как будто деревья и холмы украинской сельской местности обладают собственным голосом. Согласно описанию Соболева, Довженко отверг запись песни, исполненной профессиональным хором и вместо него приказал привести на студию с базаров киевских молочниц, зная, что «никто не сохранил традиционную культуру исполнения лучше их» [Соболев 1980: 125–126]. Их хор вновь используется в более позднем эпизоде, где песня соединяется с шумами тяжелой промышленности и бурлящей воды Днепростроя в сложный звукозрительный монтаж, в котором традиционные народные музыкальные элементы смешиваются с «симфонией гудков» промышленного производства, вводя образ строящейся гигантской электростанции[184]. Этот монтаж песни, индустриального шума и машинного скрежета (не совсем в стиле Вертова, поскольку здесь нет настоящей любви к машинному или упора на записанный на натуре звук) является попыткой сочетать «звучащий пейзаж» из начальных кадров со звуками тяжелой промышленности, способом показать на уровне звуковой дорожки преображение крестьянина в рабочий класс.

Более того, создавая свой первый звуковой фильм, Довженко заявлял, что его равно интересуют звук и тишина. В 1932 году, перед выходом «Ивана», он писал:

Работаю также над проблемой тишины в кино. Думаю, что только через звуковое кино можно достичь тишины. Немой экран из-за своей условности тихим не был, даже без музыкального сопровождения. Тишина на звуковом экране не всегда соответствует звуку на звуковой дорожке [Довженко 1966–1969,1:278].

И действительно, в середине «Ивана» присутствует длинный немой эпизод, который полностью разрушает традиции использования звука как в раннем, так и в классическом звуковом кино. Этот эпизод, показывающий несчастный случай на стройке и смерть одного из рабочих, сопровождается полной тишиной.

Рис. 8. УССР. Довженко на съемках «Ивана», 1932 (Фотоагенство ИТАР-ТАСС / Alamy Stock Photo)

То, что до этого представляло собой какофонию оркестровой партитуры и индустриальных шумов (свистки паровозов, звуки молотов и т. п.), в момент несчастного случая обрывается. Человеческий крик прерывается и заменяется звуком паровозного гудка в тот самый момент, когда план места, где произошел несчастный случай, резко сменяется кадром поезда, уходящего вдаль и уже не слышимого на звуковой дорожке. Оставшаяся часть эпизода снята с «мертвой» фонограммой, в полной тишине, в которой мы видим, как тело рабочего выносится и помещается перед заводской стеной и как мать стоит над телом сына.

После этого звук возвращается, но теперь в угрожающем виде – как чистый индустриальный шум возрождающейся стройки. Мы понимаем, что это ощущения матери – как слуховые, так и зрительные – от места стройки, которая больше не безопасна для человека. Ее фигура кажется маленькой и незначительной по сравнению с кранами, двигателями и грейферными экскаваторами строительной зоны. Среди лязгающих машин у нее нет голоса – даже когда она пытается говорить с директором стройки о несчастном случае, она оказывается лишена дара речи, неспособна соревноваться с речью тяжелой промышленности. Нам становится ясно, что директор уже дает указания по предотвращению дальнейших несчастных случаев, но эпизод, в котором мать пробегает сквозь серию дверей (снова в тишине) лишь для того, чтобы замереть от звуков грубого мужского голоса, кричащего в телефонную трубку, служит намеком, что ей здесь не место. В ответ на вопрос: «Вам чего, товарищ?» мать отвечает: «Ничего».

В данном случае мы имеем дело с необычным и очень целенаправленным использованием «мертвой» фонограммы, как охарактеризовала этот прием Кристин Томпсон [Thompson 1980]. Она отмечает, что в раннем советском звуковом кино тишина обычно ограничивалась небольшими паузами между отдельными звуками, а продолжительная тишина являлась относительно редким приемом. Здесь же тишина указывает на длинные отрезки фонограммы без шумового фона. Одно из исключений из постоянного наполнения фонограммы звуками встречается в «Дезертире» Пудовкина (1933), где целые эпизоды разыгрываются с почти или совершенно «мертвой» фонограммой. Хотя использование Пудовкиным «мертвой» фонограммы кажется случайным, переключение на полную тишину «усиливает и обновляет наше восприятие событий» [Thompson 1980: 122]. Томпсон противопоставляет это использование картине «Одна» Козинцева и Трауберга (1931), где короткая немая сцена (Кузьмина, получающая свое направление на работу) используется с целью обозначить эмоции, подчеркивая шок и разочарование героини [Thompson 1980: 122].