class="p1">Как и режиссеры «Одной», Довженко использует «мертвую» фонограмму в «Иване» для того, чтобы подчеркнуть эмоции – в данном случае трагизм гибели рабочего и горе его матери, – но он идет дальше. Для Довженко «Иван» являлся в первую очередь звуковым фильмом, в котором технические проблемы и возможности, созданные звуком требовали использования новых методов и формальных приемов [Довженко 1966–1969, 1: 278]. Днепрострой казался Довженко слишком огромным и «однообразным» для того, чтобы его можно было как следует снять, и большинство фильмов использовали одинаковые кадры стройки с воздуха, при этом опираясь в основном на общие планы, чтобы показать ее мощь и размер. Он же, напротив, использует крупные планы и панорамирование, чтобы показать грандиозную стройку с новой точки или с разных перспектив. Как и в случае с первым эпизодом, снятым с парохода, плавно скользящего по Днепру, оператор Демуцкий снимал Днепрострой, поставив камеру на движущийся поезд с бетоном. Эта движущаяся камера проводит зрителя по стройке, словно он сам обходит ее, присутствует на ней, и показывает нам Днепрострой как бы с человеческой точки зрения, а не с точки зрения «киноглаза» [Довженко 1966–1969, 1: 277][185]. Начальные общие планы места стройки вскоре сменяются крупными планами рабочих – мужчин и женщин, – направляющих машины и управляющих ими.

В отличие от Вертова Довженко не превращает человеческое тело в продолжение машины – скорее оно возникает посреди этого гигантского промышленного лабиринта в качестве проводника, руководя работой, но никогда не становясь механизированным (более того, между кадрами с движущимися телами создаются визуальные параллели, что напоминает своебразный производственный балет). Отсутствие быстрого монтажа один из элементов, не дающих фильму соскользнуть в восхваление механического или технологического. Съемочный аппарат Демуцкого и монтаж Довженко по большей части сохраняют размеренность и медленный темп, перемежая плавное движение статичными кадрами людей, часто снятых снизу, чтобы подчеркнуть их масштаб[186]. Точно так же акцент на обнаженных спинах и блестящей коже рабочих подчеркивает осязательную, тактильную составляющую этого эпизода – тела рабочих не абстрагируются, но скорее располагаются ближе к зрителю – так, что их почти можно «достать рукой».

Здесь нет любви к технике ради техники, нет «фетишизма машины»[187]. Поэтому грохот, гудение и лязг тяжелой промышленности обрываются, когда умирает рабочий. Довженко ставит человеческий голос выше голоса техники, буквально создавая минуту молчания, чтобы отметить смерть рабочего и горе его матери. Как подчеркивает мать в конце фильма, «когда упал он, затих весь мир». Максим Горький, говоря об «Иване», отметил, что в этом фильме «человек не властвует делом, а раздавлен тяжестями вещества материи»[188]. И все же в то время, когда камера показывает нам тяжесть вещественности, звуковая дорожка работает контрапунктом: ее тишина привлекает наше внимание к маленькому, уязвимому человеческому телу и к молчаливому горю матери и заставляет нас идентифицировать себя с ними.

Аналогичным образом роль радио/громкоговорителя в «Иване» ставит под сомнение иерархию, которую ранние советские звуковые фильмы выстраивали между человеческим и нечеловеческим голосом в таких картинах, как «Одна», «Дезертир» и другие. В раннем советском звуковом кино радио – в виде громкоговорителя, а также телефона, граммофона, лозунгов и других видов прямого обращения – часто функционирует как «акусметр», обходя человеческое тело в пользу голоса, говорящего как изнутри фильма, так и извне его [Chion 1999][189]. Наиболее явно мы видим это в «Одной» Козинцева и Трауберга, где изобретение новых звуковых технологий обретает воплощение в громкоговорителе в центре пустой площади, обращающемся к прохожему. Но похожий эпизод можно найти и в «Иване», где прогульщик Губа (его потрясающе играет Степан Шкурат) пытается получить жалованье из «черной кассы» – нелегального хранилища наличных денег.

Сцена начинается с плана кривой и ветхой избенки с громкоговорителем наверху и словами «Чорна каса» на передней стенке. Далее следует комический эпизод, атмосферу которого помогает создать музыка в двудольном тактовом размере {alia breve), который часто используется в музыкальном театре: полностью неподвижная камера продолжает снимать избу, в то время как Губа появляется в кадре и исчезает из него, иногда возникая снова в неожиданных местах благодаря серии резких склеек (джамп-катов). Наконец, обойдя избу несколько раз, Губа неуверенно приближается к окну и стучит. Крупный план показывает нам Губу, который пересчитывает свои деньги и благодарно трясет руку, протянутую из открытого окна – и лишь затем понимает, что человек внутри схватил его и не отпускает. Пытаясь вырваться, Губа плашмя падает на землю, и кадр, снятый сверху, предвещает позицию, которую мы сами вот-вот займем по отношению к этому прогульщику, – позицию всезнающего голоса, раздающегося из громкоговорителя на крыше избы. Голос из громкоговорителя, от которого Губа не может сбежать, преследует его по всему селу, и, кажется, знает о нем все. Голос обращается к нему по имени, перечисляя его проступки и дурные качества, включая то, что и сколько он ест: «Алло, алло, алло! – выкрикивает громкоговоритель, «ось вiн Степан Йосипович Хуба iз села Яреськи, Миргородьского району, сорока шости рокiв. Здоровий. Поідаєв день хлiба два фунти… сала… и так далі..». Если первые кадры этого эпизода ограничивались одним местом действия перед черной кассой, то теперь мы видим, как Губа бегает по всей деревне, преследуемый голосом репродуктора. В частности, голос подчеркивает, что Губа здоров и трудоспособен, внося в эту смесь идеологии и сатиры элемент биополитики.

Громкоговоритель – явный пример того, что Мишель Шион назвал «всевидящим гласом»: бесплотный голос, чья «безысточниковость» предполагает «параноидальную и часто навязчивую всеобъемлющую фантазию <…> тотальной власти над пространством с помощью зрения» – акусметр (acousmêtre) [Chion 1999:24]. Но если в «Одной» громкоговоритель обращался ко всем и в то же время ни к кому конкретно (сначала мы видим его расположенным в центре пустой площади и озвучивающим свои требования вне зависимости от того, есть ли там кто-то, чтобы их услышать, или нет), то громкоговоритель в «Иване» обращается напрямую к Губе и говорит о нем. Это прямое обращение указывает на сдвиг от общей к частной (и, как мы полагаем, фукольдианской) форме знания. В «Надзирать и наказывать» Мишель Фуко утверждает, что основная функция дисциплинарной власти – это «муштра» и что вместо того, чтобы насильственно превращать всех своих субъектов в однородную массу, дисциплинарная власть «разделяет, анализирует, различает и доводит процессы подразделения до необходимых и достаточных единиц». Дисциплина «фабрикует» личности, пишет Фуко, «она – специфическая техника власти, которая рассматривает индивидов и как объекты власти, и как орудия ее отправления» [Фуко 1999:248–249]. Голос, раздающийся из громкоговорителя, обращается к Губе лично, выделяя его посредством использования имени-отчества (Степан Йосипович) и отмечая его