наклонности (сколько хлеба и сала он ест), откуда он (село Яреськи Миргородского района), его возраст (46 лет) и состояние (здоровый). Дисциплинарная власть, как паноптикон Джереми Бентама, разъединяет и разделяет индивидов, делая их заметными и вводя их «в состояние сознаваемой и постоянной видимости, которая обеспечивает автоматическое функционирование власти» [Фуко 1999: 294]. В этом состоит функция громкоговорителя в «Иване», представляющего собой явный пример акусметра как «всевидящего гласа», от которого «не может спрятаться ни одно существо» [Chion 1999: 24].

Более того, громкоговоритель – не единственный акусматический прием, который появляется в фильме Довженко. И телефон, и радио используются в «Иване», чтобы указать на прямую трансляцию голоса власти, прямую связь с Государством. Когда Губа возвращается домой с рыбалки, его сын звонит в комсомольскую организацию, чтобы доложить об отце, и обещает отречься от него на следующем собрании. В конце фильма мы слышим по радио голос сына, отрекающегося от своего никчемного отца. Чтобы отомстить, Губа разбивает радиоприемник и лично появляется на комсомольском собрании для того, чтобы в свою очередь отречься от сына. Он пытается говорить голосом власти, предъявляя права отцовства в качестве причины, по которой он заслуживает уважения сына, но в конечном счете может лишь повторить реплику из более ранней части фильма: «Я неповторимая индивидуальность», и замолчать. В этот момент Довженко снова переключается на «мертвый» звук, чтобы подчеркнуть абсолютное отсутствие голоса в этой сцене. В фильме, где все рабочие похожи друг на друга и большинство зовут Иванами, Степан Йосипович Губа действительно неповторимая индивидуальность, постоянно пытающаяся противостоять стремлению Советов превратить всех в ударников. Используя прямое обращение в «Иване», (прием, к которому Довженко вернется в «Аэрограде» 1935 года), режиссер показывает нам серию смотрящих прямо в камеру статичных портретов реальных стахановцев, прерываемую автохарактеристикой Губы в качестве прогульщика. Комически повторяя выступление перед камерой Дж. Бернарда Шоу[190], Губа демонстрирует себя в профиль, со спины, а также свою походку: «А я прогульщик, – говорит он, – ось мы профыь. Ось моя потилиця. Ось моя походочка», прежде чем объявить кинозрителям: «Довольно народ мучить! Объявляю пъятилетку в один год!» Его неповторимая индивидуальность уберегает фильм от соцреалистического стиля, предвосхищаемого, в частности, финалом с комсомольскими речами, бюстом Сталина и прибытием советской власти в виде военных, грузовиков, танков и самолетов[191]. Присутствие Губы и его последняя речь, обращенная ко всему рабочему сообществу, подчеркивают, до какой степени Довженко осознает функцию голоса в новом звуковом кино – функцию множества соперничающих друг с другом голосов (голос пейзажа, голоса промышленности, голоса Государства и голос отдельного человека). Все эти голоса, в свою очередь, становятся слышимыми с помощью нового звукового механизма или заглушаются им.

Многоязычие, гетероглоссия, афазия

Несмотря на свои весьма новаторские приемы использования как изображения, так и звука и вроде бы злободневный сюжет, фильм Довженко был принят плохо. К моменту его выхода в 1932 году у режиссера произошел нервный срыв, и он горько жаловался на происходящее у него за окном строительство Брест-Литовского шоссе, разрушавшее старый город и его окрестности. Ему казалось, что «Иван» получился «грубым и бесформенным» [Довженко 1966–1969, 1: 51]. Бела Балаш, которому фильм понравился, написал, что, в отличие от «Встречного» (реж. Ф. М. Эрмлер и С. И. Юткевич, 1932) и несмотря на формулировку самого Довженко, «картина уже совсем не легка и не проста» [Балаш 1933: 3–4].

«Иван» был завершен 30 октября 1932 года, его первые публичные просмотры состоялись 2 ноября в Киеве и 3 ноября в Харькове, а официальная премьера прошла 6 ноября того же года. Еще до официального выхода фильм был обвинен в «украинском национализме», хотя никто не мог точно сказать, каким именно образом он оказался «националистическим». 5 ноября «специальной комиссией» из фильма были вырезаны некоторые куски, а украинские руководители приказали Довженко, его жене Юлии Солнцевой и монтажеру фильма Г. Б. Зельдовичу ехать в Москву и ждать официального решения, которое последовало шесть недель спустя в виде одобрения Сталина и Политбюро.

И все же, несмотря на официальное одобрение, фильм был воспринят как неудача, и часть этой неудачи возлагалась на фонограмму – или, точнее, на выбор языка, звучавшего с экрана. Довженко снял свой первый украинский звуковой фильм на украинском, утверждая в то время, что Киев беден актерскими кадрами и лучшие из них не говорят по-русски, а дублировать их никто бы не смог. Возможно, этот выбор был сделан по эстетическим или политическим соображениям (фильм повествовал о преображении украинского крестьянства в украинский рабочий класс), но был воспринят как националистический, потому что считалось, что использование украинского языка сбивает с толку русскоговорящих зрителей фильма[192]. Как писали тогда и позже многие критики, у «Ивана» «не было четкой идеи» и в нем было много моментов, неоднозначных как с изобразительной, так и с тематической точки зрения (например, проект постройки плотины остается незавершенным, и, следовательно, невероятные усилия и человеческая жертва, занимающие в фильме центральное место, остаются неоправданными). После выхода «Ивана» Довженко признал, что использование украинского из-за его близости к русскому делало фильм менее доступным для русскоговорящей публики. Русские зрители, по словам режиссера, неверно предполагали, что смогут понять фильм: «Здесь полузнание языка. Это знание с пятого на десятое вносит в восприятие моменты настоящего торможения, что раздражает зрителя. Это снижает качество картины» [Довженко 1966–1969, 1: 279][193].

«Нечеткая» идеология фильма, таким образом, частично проистекала из выбора языка, который был похож на язык его зрителей, но все же им был другим. Зрители, по словам Довженко, не могли «абстрагироваться» от языка и в конечном итоге оказывались сбиты с толку его близостью к русскому. Как предположил в своей биографии Довженко Джордж Либер, «язык фильма и стал его посылом» [Liber 2002: 128]. Действительно, можно утверждать, что идеологическое послание фильма на самом деле было вполне очевидно, – просто это было не то послание, которое ожидало государство. Бурные кампании 1920-х годов по украинизации оказались одновременно неэффективными и спорными. С одной стороны, сталинская политика коренизации была направлена на превращение статуса украинского языка из языка крестьянского в культурную силу, для чего книги, журналы и фильмы переводились на украинский. В то же время для того, чтобы не потерять поддержку украинских рабочих – в большинстве своем русскоговорящих и живущих в Донбассе и прочих крупных промышленных областях, – Советы не навязывали новую языковую политику в городских центрах или на более высоких образовательных уровнях. К 1930 году 80 % всех публикуемых книг и 90 % газет были написаны на украинском;