первой русской оперы, определив к Глинке в качестве либреттиста придворного поэта — немца Розена. Александр Второй принял близко к сердцу «Черевички», однако, узнав, что Чайковский собирается вывести на сцену царствующую особу из дома Романовых, через цензуру резко воспротивился этому, и находчивый Петр Ильич поручил светлейшему князю Потемкину преподнести кузнецу Вакуле черевички для его капризной Оксаны. Цари всегда настороженно относились к русской музыке с ее особой психологической вибрацией и скрытой оппозиционностью, предпочитая арию герцога “La donna è mobile” всем, вместе взятым, операм русских композиторов, которым позже все-таки удалось протащить на сцену Рюриковичей, Годуновых и Романовых.

Долгое время императорские театры, на сценах которых исполнялась опера, были самым спокойным местом в России. За их стенами происходили бурные события, менявшие физиономию общества, а здесь по-прежнему имитировался излюбленный стиль concitato (взволнованный). Здесь все застыло в уютных архаических формах. Сценическая игра певцов никого не волновала, все внимание постановщиков было сосредоточено на музыкально-вокальном исполнении. Артисты не первой молодости служили на ангажементе, а молодые таланты не могли найти свое место ни в Большом, ни в Мариинском. Все так же на сцене перетаптывались с ноги на ногу премьеры, откровенно скучая в ожидании знака для вступления, пока миманс изображал нужную для действия эмоцию. Все так же в репертуаре преобладала итальянская опера, а в дни официальных торжеств ставилась «Жизнь за царя» с заигранными мелодиями и неряшливыми хорами. Опера изначально содержала в себе такой запас прочности, что в ней все казалось незыблемым, включая оперные штампы, на что горько сетовал Стасов.

Но русская музыка шаг за шагом расшатывала ее изнутри. Она хотела «идти в ногу с историей», она устремилась навстречу тем своим слушателям, которые сидели «наверху» и покупали в складчину огромный букет роз для любимого артиста. Она вывела на сцену толпу народа, бродяг, нищих, калик перехожих, беглых монахов, варнаков, крепостных крестьян. «Принимаясь за “Золотого петушка”, Додона надеюсь осрамить окончательно…» — писал Римский-Корсаков, и всем просвещенным людям было понятно, какого «Додона» он имеет в виду. Русская музыка отважно теснила «Ломбардцев», «Разбойников» и «Паяцев», которые потихоньку сдавали свои рубежи, уступая «Князю Игорю», «Пиковой даме», «Снегурочке». Весна набирала силу в дремучем Берендеевом царстве, и нежная мелодия “La donna è mobile” таяла в глубине кулис, как Снегурка. Сергей Рахманинов писал для Синодального хора «Всенощное бдение», мечтая добиться единства между мелодиями церковного обихода и западным контрапунктом. В воображении композитора жила идеальная звуковая картина России, в которой голос, как подвижная эманация человеческого духа, возвышался над стационарной природой оркестра. Между тем Россия все больше делалась похожей на вагнеровскую оперу, мощную завесу которой с трудом пробивали голоса…

Как только опускался театральный занавес, скрипки, виолончель и альт деловито отправлялись в Сокольники разыгрывать на открытых подмостках павильонов квартет Танеева… Тенор убирал в кофр свой концертный костюм и, сопровождаемый толпой поклонников, устремлялся в общество любителей русской песни, где с большим подъемом исполнял: «Дуют ветры, ветры буйные…» Баритон накидывал на плечи меховую шубу, сажал набекрень бобровую шапку и уезжал в санях на другой конец города, чтобы на благотворительном концерте в пользу увечных воинов спеть «Титулярного советника»… Сопрано, закутавшись в меховую накидку, уносилось на извозчике к студентам с песней «Сохнет, вянет во поле травушка». В то время политический подтекст можно было обнаружить даже в меню пристанционного буфета. За тенорами, баритонами и сопрано потихоньку потянулись и басы…

Настоящий густой basso cantante — явление редкое, но не для России начала двадцатого века. Подобно тому, как войнам предшествует демографический сдвиг в пользу младенцев мужского пола, революцию предвозвестило появление множества отличных басов… Михаил Корякин, Федор Шаляпин, Платон Цесевич, Константин Чугунов, Сергей Зимин, Василий Осипов, Григорий Пирогов, Власов, Дидур, Камионский. (Тогда как Европа могла похвастаться только Дельмасом в Руане и Титто Руффо в Париже.) В различных русских труппах на них ставили, как тогда говорили, «боевики»: «Русалку», «Лакме», «Севильского цирюльника», «Бориса Годунова». Многие из них могли одинаково свободно петь баритональные партии и партии профундового (очень низкого) баса. Большинство басов происходило из народных низов.

Басы стекались в Москву со всей России. Дети крепостных крестьян, бурлаков, ямщиков, каретников, красильщиков, плотников, церковных дьячков, мелких лавочников и даже шарманщиков, бродивших по стране с дрессированной обезьянкой или белой крысой, они шли в Москву с продуктовыми обозами, плыли на пароходах, тряслись на подводах, ехали в тамбурах купейных вагонов, добредали с крестным ходом. Одержимые желанием петь, они направлялись в музыкально-драматическое училище и на вступительных экзаменах исполняли соло какой-нибудь запомнившийся им романс, поскольку им еще не приходилось петь под аккомпанемент, после чего, нарядившись в «спинжак» и «пьедесталы» (брюки), поступали в класс сольного пения к какому-нибудь известному оперному певцу, который учил их «постановке голоса в маску», «расширению реберного дыхания», «опоре на диафрагму», нотной грамоте, сольфеджированию, вокализам и знакомил с классическим оперным репертуаром.

В русской музыке слишком многие заглавные партии принадлежали басам. Природа низких голосов, в противоположность высоким, уже несла в себе черты политической благонадежности, ведь басам приходилось петь на сцене самых высокопоставленных особ, царей, а иногда даже богов. Тенора были больше настроены на западную музыку, сама природа tenore di grazia, воспевавшего на высоких нотах идею жертвенной борьбы, втягивала тенора в революционный гул времени, в шелест прокламаций, ритмичный перестук подпольных типографий, в гам организованных за городом маевок — вослед за великим Орфеем — Собиновым в венке из золотистых листьев, стипендией которого, полученной с сольных благотворительных концертов, воспользовался террорист Каляев.

Шаляпин затянул в императорском театре «Дубинушку», чем вызвал бурную овацию галерки и негодование в ложах и первых рядах партера. А ведь трудно было отвратить басы от исконного для русского народа почитания власти. Тот же Шаляпин на спектакле «Бориса Годунова» в 1911 году, выйдя в антракте на вызов вместе с хористами, неожиданно для себя опустился на колени перед царской ложей, чего долго не могло ему простить демократическое общество.

В Большой театр Сборонин пришел из провинции. В ту пору право выбора репертуара в первую очередь предоставлялось Шаляпину. Федор Иванович, как мать, утомленная обилием материнских обязанностей, тут же сбросил Сборонину двух своих нелюбимых чад — Руслана и Демона; последний в исполнении Шаляпина даже вызывал нарекания музыковедов — в этой партии всеми признанный певец норовил опустить некоторые высокие для баса ноты, а арию «Не плачь, дитя…» вообще пел на полтона ниже. Сборонин блестяще справился с обеими партиями, и Федор Иванович отдал ему еще и Томского. Но царя Бориса он оставил за собою. Позже он дал возможность