Адриенны Лекуврер, говорок Прова Садовского не вызывал сочувствия к матросу Кошкину. Давным-давно наступили времена, когда с исполнителей главных партий в этой стране заживо содрали их роли, как кожу, и это был театр почище того, который демонстрировал поседевший Станиславский в «Докторе Штокмане» или неувядаемая Пашенная в «Любови Яровой». Прежних исполнителей главных партий сотнями топили на баржах и тысячами расстреливали в оврагах, живьем закапывали в землю и вешали на деревьях, а высвободившиеся роли играли теперь одни и те же лица, выступая причем в различных амплуа. Например, Михаил Кедров, председатель Особого отдела ВЧК, изощренный садист, вызывавший отвращение даже у Железного Феликса, был незаурядным пианистом, обладателем великолепного туше, приводившего в восторг самого Ильича. В моду входило множество новых ролей. Амплуа пламенного большевика порой сочеталось с амплуа романтического героя, заступника гонимой интеллигенции, с характерной ролью борца с оппозицией, а позже — с героической ролью обреченного борца со сталинским произволом. Игра велась в таких масштабах и с привлечением таких реалий, какие не снились старой русской интеллигенции, законсервировавшейся в застольном периоде читки бакунинско-плехановских пьес, чуть позже укатившей, кто мог, как Раневская, в Париж — смотреть другие пьесы.

«…Во время моих гастролей в Париже руководитель тамошней клаки потребовал от меня за вызов после арии две тысячи франков, а после дуэта — тысячу. Я выгнал его взашей…»

Уборная Григория Сборонина утопала в цветах. С потолка свисала маленькая хрустальная люстра, сияющая всеми своими огнями. Сборонин сидел на табурете перед огромным зеркалом в золоченой раме на высоких ножках, «остывая» после спектакля… Рядом с зеркалом, в котором артист мог видеть себя в полный рост, стоял гримировальный столик-трельяж, по бокам освещенный электрическими лампочками.

Викентий Петрович устроился в мягком кресле, обитом золотистым шелком. Ноги его утопали в пушистом ковре. На стене висел — тоже «остывающий» — костюм Митьки Коршунова из «Тихого Дона» Дзержинского, первой советской оперы, закончившейся полчаса назад под грохот аплодисментов и крики публики «браво-бис!».

Весь этот блеск слепил глаза. Викентий Петрович вспомнил аскетическую уборную Анастасии, которая недавно ушла из театра, уставленную такой же скромной мебелью, что и ученическая уборная балерин.

Григория Сборонина Анастасия недолюбливала, хотя и отдавала ему должное как артисту. Несмотря на то что им приходилось встречаться во многих спектаклях, партнерами они не были. У басов общие сцены бывают, как правило, с тенорами или лирическими сопрано. Анастасия и Сборонин ни одной репликой не соприкасались ни в «Аиде», ни в «Царской невесте».

Когда Викентий Петрович объявил ей, что видит царя Бориса в Григории Сборонине, Анастасия неожиданно согласилась с его выбором. «Сколько лет пою, а все не могу сказать с определенностью: помогает ли артисту его сходство с тем образом, который он воплощает на сцене, или напротив… Сборонин похож на Годунова. Он тоже долгое время был вторым или там десятым. Он ждал отъезда Шаляпина за границу, как Борис — смерти царя Ивана. Думаю, ему понятна проблема Годунова, проблема вечно второго… Конечно, она мельче, чем проблема совести, которую поднимал Шаляпин. Но вашему кино, как я догадываюсь, ни к чему такая тема, как больная человеческая совесть, и терзания главного героя по поводу убиенного младенца вряд ли могут вызвать понимание у теперешней публики…»

Сборонин со вздохом стащил с головы парик — буйный чуб Митьки Коршунова шел к его крупному лицу даже больше, чем спутанные черные кудри Владимира Галицкого. Он принялся стирать с лица грим, зачерпывая тряпкой вазелин, разведенный керосином, как привык делать это в театре Зимина. Он еще не вышел из образа Митьки, говорил и жестикулировал, как Митька.

«Я принимаю ваше предложение, более того, принять его — мой долг. Шаляпину предлагали сняться в “Борисе Годунове”, но он, помня свою неудачу с “Псковитянкой”, отказался. Вы видели Шаляпина в фильме Иванова-Гая “Псковитянка”?.. Ему нельзя было сниматься в кино. Он чисто театральный человек, голос его замешан на чувстве публики, как краска на яичном желтке. Игра его неотделима от вокала. Но мне этот опыт отдельной работы актера и певца интересен, в нем есть что-то мистическое… Завтра же познакомьте меня с вашими эскизами. А какую сцену в вашем фильме вы считаете ключевой для современного звучания драмы Пушкина?..»

(Наверное, сцену в соборе Василия Блаженного, эскизы к которой Викентий Петрович как-то показал мне… Царь Борис и толпа нищих, голодных, оборванных и измученных людей. Бесноватых, безногих, слепых. Впереди всех Юродивый в железном колпаке и веригах — грозит Борису рукой с зажатым в ней лаптем… Из каких только подворотен, нор и лазаретов наползла эта горемычная публика, с веселой удалью демонстрировавшая свои увечья? Викентий Петрович охотился за ними по всей Москве и с каждым найденным уродом вел отдельные, уважительные переговоры, по человеку собирая свой паноптикум. Словно полководец, осматривающий войска, он стоял с рупором в руке, а перед ним проходили отряды горбунов, безруких, незрячих, дебилов с плоскими лицами, паралитиков с трясущимися головами, безногих, громыхающих своими тележками… Сколько нужно было пошить чуек, опашней, кафтанов, а затем искусно превратить эту одежду в рванье, чтобы переодеть толпу калек. Костыли, повязки, сучковатые палки, тележки — весь свой реквизит они принесли с собой. И вся эта причудливая толпа прошла перед камерой, как вереница теней Страшного суда, и канула в Лету.)

Правители всех времен жаловали оперу. Она соответствовала идеалам государственного устройства, подчиняясь устоявшимся в веках канонам флорентийской камераты. Опера синтезировала в себе театр, поэзию и музыку, постепенно расширяя свои владения благодаря контрастам ритма, темпа, мелодической выразительности, привлечения в оркестр разнообразных инструментов. Она покоилась на кончике дирижерской палочки, как тысяча ангелов на шпиле собора Святого Марка, за каждым ее участником пожизненно были закреплены определенные обязанности и роли. Но в российском обществе на рубеже веков шла бурная диффузия ролей — первые скрипки часто водили смычком по воздуху, миманс пытался петь сольные партии, дирижер давал знак духовым, а вступали цимбалы, и общая оркестровая картина России делалась настолько невнятной, что люди, обладавшие мало-мальским слухом, искали прибежища в опере, где баритон пел баритональные партии, виолончель вступала, когда ей было положено, а арфа играла свои двенадцать тактов в соответствии с партитурой…

Русским царям казалось, что глас народный доносит до них хор. Что бы там ни значилось в протоколах заседаний Южного общества, что бы ни писал в «Колоколе» Герцен, стоило дирижеру взмахнуть своей волшебной палочкой, как хор затягивал: «Славься, славься, наш русский царь!» и «Да здравствует жена премудрая — царица, всем нам мать она…» Николай Первый даже принял участие в создании