https://www.youtube.com/watch?v=icJNmcSwHk0&list=PLMfGNbC6mKR0mv2NXH_yWQOYGuGBUOKv4

https://www.youtube.com/watch?v=Z6oQ-DJ6TgI&list=PLolyzfkg8iRJ8M4pDrbaBxqEojrt7RXii

Электроникой в том или ином виде пользуются многие из упомянутых нами современных композиторов. Существует также целая композиторская среда, где авторы работают исключительно с ней. Можно назвать американца Тристана Перича (р. 1982), использующего однобитный – самый примитивный из возможных – электронный звук, который вызывает в памяти музыку первых игровых приставок. Перич находит прелесть в этом доисторическом цифровом голосе, и сочетает его с акустическими инструментами: послушайте его опус для однобитной электроники и трёх игрушечных пианино. Дэниел Уол (р. 1980) использует акустический и электронный звук одновременно, пропуская звучание живых инструментов через компьютерную программу. В результате получаются застывшие звуковые пространства, которые нельзя с уверенностью отнести ни к машинному, ни к физическому миру. Американка Пола Мэттусен (р. 1978) пишет музыку, в которой тянутся, не иссякая, переливчатые электроакустические дроны. У Мэттусен свой интересный почерк, однако её музыка, несомненно, обязана чем-то Полине Оливерос (1932–2016) – одной из важных персон американского авангарда. Голландский композитор Якоб тер Вельдхаус (р. 1951) использует сэмплы человеческой речи – от фрагментов из фильмов до чтения стихов. Он так нарезает и сочетает их с живым звуком, что получаются красивейшие абстрактные шумовые коллажи. Бельгийский инструменталист и продюсер Отто Линдхольм сочетает интерактивную электронику и акустическое звучание контрабаса. Американец Тодд Рейнолдс, известный музыкант, близкий постминималистским кругам – это пример компьютеризированной, но в то же время приятной и лёгкой для восприятия «авангардной» игры на скрипке.

https://www.youtube.com/watch?v=tb90yAUyysE

Бывает и так, что композиторы с помощью обычных инструментов создают звучание, которое можно спутать с электронным. Причём они не имитируют какие-то жанры популярной музыки, а создают принципиально не похожий ни на что, инопланетный звуковой ландшафт. Вы помните, наверное, что изобретательская активность авангардистов была направлена на освоение машинного звучания, а также в сторону сонорики – музыки, которая оперирует не нотой, а комплексной звучностью.

В какой-то момент два этих направления пересеклись, и классические скрипки зазвучали как саундтрек к научно-фантастическому фильму. Послушайте образец такого явления из классики авангарда: например, «Clepsydra» румынского композитора Горацио Радулеску (1942–2008). А потом попробуйте догадаться, на чем это исполняется. Никакой электроники тут нет, хотя в это сложно поверить: звучит поставленное на бок фортепиано, по струнам которого играют смычком.

https://www.youtube.com/watch?v=icJNmcSwHk0&list=PLMfGNbC6mKR0mv2NXH_yWQOYGuGBUOKv4

Такое использование инструмента «не по инструкции» называется «расширенной техникой» игры. Искания композиторов в этой области начались тогда же, когда и увлечение сонорикой: после Второй мировой войны.

Удивительно, но звуковые возможности привычных инструментов не исчерпаны по сей день. Из обычных скрипок, флейт, виолончелей и труб можно извлечь феерический спектр шумов и шорохов, оттенков звона, стука, гудения, свиста и плеска. Особенно богатые красочные возможности сулит расширенное использование человеческого голоса – это разные виды «неоперного» пения, крик, хрип, стон, шёпот и бормотание.

https://www.youtube.com/watch?v=NwuiKNFbEKc

Послушайте одного из наиболее значительных современных композиторов, Сальваторе Шаррино (р. 1947). Его музыка переносит слушателя в мир тончайше нюансированных, экзотически прекрасных, тихих, очень тихих и едва слышных акустических состояний. Шаррино много и интересно пользуется расширенными техниками; так, его музыка фактически заново открыла возможности флейты. Мы привыкли к изящно щебечущему или меланхолически певучему звучанию этого инструмента. У Шаррино же, с помощью специальных – очень сложных для флейтиста – техник исполнения, она создаёт звуковую иллюзию журчания, кудахтанья, воя, скрипа и даже топота невидимых ног.

Ещё один великий итальянец, Пьерлуиджи Биллоне (р. 1960), задействует бытовые предметы для извлечения музыкального звука (пьеса для четырёх автомобильных подвесок и двух стеклянных чаш), а самого исполнителя – как продолжение инструмента. Мы часто пользуемся поэтическими клише вроде «смычок – продолжение руки скрипача». У Биллоне тело исполнителя играет в самом прямом, механическом смысле. Его цикл «Mani» (ит. – «руки») исполняют с помощью разных жестов и положений рук: ударяя, касаясь и поглаживая, кулаком, костяшками, мокрыми ладонями.

https://www.youtube.com/watch?v=2M2X_eAxrJ0

Главным современным автором, связанным с перепридумыванием техник игры на инструменте, считается великий немецкий композитор Хельмут Лахенман (р. 1935). Его отношение к извлечению звука – радикальное, даже экстремальное. Для него важен не сам звуковой результат, а именно процесс игры, сам жест, «добывающий» звук из инструмента. Лахенман пользуется «неприличными» для академического музыканта способами игры. Это различные шумы и звуковой «брак», царапанье, скрежет и сип – всё то, от чего в консерватории учат избавляться. Его звуковая палитра из-за этого расширена до невероятности, революционна. Из звуков и жестов, которые отвергла традиционная музыкальная культура, из механики и звукового мусора Лахенман выстраивает полотна шокирующей звуковой силы. Они заново определяют не только понятие «музыкального инструмента», но и самой музыки.

Всё чаще современная музыка театрализуется, выплёскивается за пределы концертного зала. Воспроизвести и услышать такое произведение можно, лишь присутствуя в установленном месте и совершая определённые действия, потому что всё перечисленное является частью текста сочинения.

Иногда в этом случае личность композитора, если он выступает в качестве исполнителя своей музыки, также становится компонентом текста. Так часто бывает, например, в рок-музыке или электронике (тут вспоминается аргумент Владимира Мартынова об уничтожении композиторской идентичности). Если пойти ещё дальше, то можно обнаружить стремление современных композиторов к созданию «одноразового» события. Оно может быть театрализованным, с танцами, с набором специальных действий, с вовлечением публики, с видео. А представлять собой оно будет не партитуру и не нотную запись, а некое художественное происшествие, которое случится один раз и исчезнет.