Эта тенденция не нова: похожие вещи делал в 1960-е годы великий визионер Карлхайнц Штокхаузен, о котором мы уже говорили. А в 1970-е годы в США сложилась чрезвычайно интересная, очень активная авангардная сцена. Начните с классики перформанса и послушайте одну из легендарных ныне живущих звёзд авангардной музыки США – Мередит Монк (р. 1942). Но лучше – посмотрите ее, поскольку Монк – одновременно композитор, певица, актриса и танцовщица – является неотъемлемой частью своих работ. У неё фантастический голос: Монк использует необычные, расширенные вокальные техники. Это заставляет ее музыку – тонкую и непростую, продолжающую опыты минимализма – звучать как что-то из области стихийного фольклора.

Другое классическое имя из той же среды – Лори Андерсон (р. 1947). В её визуально-музыкальные действа, иногда занимающие по многу часов, входит музыка, видео, фотопроекция, миманс (искусство пантомимы), сложное освещение и электроника.

Как пример музыкальной работы, задуманной в виде целой художественной ситуации, можно привести одно из недавних сочинений американца Джона Лютера Адамса, которого мы уже упоминали. Адамс живёт в самом холодном американском штате, Аляске, среди заснеженных пустошей. Его работы всё чаще можно назвать «site-specific music» – по аналогии с site-specific art. Это сочинение, которое не может существовать вне конкретного, задуманного автором пространства. Для одного из недавних произведений Адамса, написанного для 32 валторн, наряду с восемью профессионалами разыскивались 24 валторниста-любителя. Их собрали в огромном саду. Задача музыкантов заключалась в том, чтобы, не переставая играть, постепенно разбредаться по саду, мало-помалу пропадая в тишине и растворяясь в звуках природы, уходя из поля слышимости публики, а главное – друг друга.

Наверное, вы обратили внимание, что абсолютное большинство великих композиторов прошлого составляли мужчины. Это не значит, что значительных композиторов-женщин в истории не существовало. Можно назвать удивительную и загадочную святую Хильдегарду Бингенскую (1098–1179), немецкую монахиню XII века. Большую часть жизни она провела в бенедиктинском монастыре, возглавляла его и, видимо, написала для монахинь несколько десятков песнопений. Они сохранились, исполняются и поражают своей суровой, целомудренной, реликтовой красотой.

https://www.youtube.com/watch?v=E9mr9dpc1D8

https://www.youtube.com/watch?v=9k4JRSDtynA

https://www.youtube.com/watch?v=9JB3hY3ZQkw

Можно вспомнить Кьяру Маргариту Коццолани (1602–1678) – другую бенедиктинскую монахиню, которая родилась через пятьсот лет после святой Хильдегарды. Она писала чудесной красоты духовную музыку эпохи барокко. Двух знаменитых женщин XIX века – Фанни Мендельсон (1805–1847) и Клару Шуман (1819–1896). Одна была старшей сестрой важного немецкого композитора Феликса Мендельсона, другая – женой Роберта Шумана, великого немецкого романтика. Обе сочиняли отличную музыку (которая дошла до нас, исполняется и записана на пластинки). Однако требования тогдашнего европейского общества к поведению и обязанностям замужней женщины, и их собственный выбор, сделанный в соответствии с воспитанием и культурой тех времен, ограничили их композиторскую деятельность.

И всё же эти женщины – исключения из правил. В течение столетий женщины не имели доступа к образованию и практическому опыту, которые необходимы для того, чтобы писать музыку – особенно крупную форму вроде симфоний и опер. Помимо дарования, такая работа требует знания законов музыкальной формы, гармонии, оркестровки. Кроме того, музыкальное сообщество должно всерьёз воспринимать композитора, который берется за масштабные задачи: иначе он не получит ни технических условий, ни денег для их осуществления. Постановка оперы, разучивание и исполнение симфонии – для этого требуются усилия многих десятков, иногда свыше сотни человек. А самой женщине нужно время для сосредоточенных занятий композицией – его приходилось выкраивать «в ущерб» ведению хозяйства и уходу за детьми (которых, как правило, было много). Впрочем, Клара Шуман как-то ухитрялась сочетать карьеру звёздной гастролирующей пианистки с воспитанием семерых детей.

Женщины издревле могли быть певицами (профессия, которая часто ассоциировалась с внешней привлекательностью, подобно актёрской). Они могли достигать высот в исполнительстве (однако также были ограничены традиционным восприятием некоторых инструментов как «женских»: и по сей день в оркестрах вы можете увидеть флейтисток, арфисток, скрипачек и виолончелисток, однако женщины реже играют на ударных или остальных духовых). Но они не занимались композицией. По содержанию этой части книги вы заметили, что сейчас ситуация сбалансировалась. Мы могли бы привести здесь список из нескольких десятков заметных женских композиторских имён, однако не будем этого делать. Составлять какой-то «специальный» список женщин-композиторов – значит утверждать, что пол всё же важен при сочинении музыки, а это не так.

Появившись как искусство церковного пения в средневековой Европе, та музыка, которую мы привыкли называть «классической», на протяжении столетий была сугубо европейским явлением. Например, для России такая музыка была импортным продуктом вплоть до начала XIX века, а в США своя композиторская школа появилась только в XX веке.

И понятия «опера», «симфония» и «соната», и известные нам инструменты, и сама фигура композитора – творческого гения, который в музыке выражает своё виденье эпохи, ее проблем и волнений, – всё это только европейские явления. Они кажутся нам универсальными и общемировыми из-за европоцентричности нашего сознания. Пока существовала европейская классическая музыка, в других точках планеты – в Китае и Японии, Средней и Юго-Восточной Азии, на Ближнем Востоке и в Индии – развивались свои музыкальные культуры. Они имеют мало общего не только с сочинениями условных Баха и Моцарта, но вообще с музыкальным мышлением европейцев. В конце XX – начале XXI века появилось несколько поколений авторов из неевропейского мира, которые соединяют культуру и традицию своих стран с европейской.

https://www.youtube.com/watch?v=RNbedIjoGXY

Яркий пример – китайско-американский композитор Тань Дунь (р. 1957), более всего известный как автор музыки к открытию Олимпиады-2008. До 19 лет он выращивал рис и не слышал никакой западной классики: только китайский фольклор и песнопения даосских монахов. Тань Дунь выучился игре на традиционных китайских инструментах и сам мастерил импровизированные инструменты из того, что находил в природе, и воды. Попав на работу в китайскую оперу, он получил возможность учиться в консерватории. Потом познакомился с западными композиторами – Хансом Вернером Хенце и одним из ведущих мировых авангардистов – французским американцем Эдгаром Варезом. Музыка Тань Дуня отражает его происхождение и жизненный путь. Она сочетает его юношеский опыт музицирования с помощью струй воды, камешков, листьев и бумаги со звучанием традиционных китайских инструментов и средств, которыми располагает современная западная цивилизация. Например, среди его работ есть пассакалья (старинная европейская форма музыки-плача) с партией птичьего пения. Она «исполняется» десятками смартфонов, которые держат оркестранты.