время Великого поста 1788 года как театральный спектакль (даже с машинами, разве что без танцев).

При венском дворе после смерти Карла VI (1740) оратории стремительно теряли популярность, хотя придворный капельмейстер Сальери еще продолжал их писать. С основанием Венского общества музыкантов в 1771 году оратории в Вене исполняются не только при дворе, а еще и в публичных концертах, как, например, единственная оратория Гайдна на итальянский текст «Возвращение Товия». В большинстве других стран — от России до Нидерландов — оратория, как и опера, продолжает оставаться итальянской.

Страстные песни

Немецкие оратории возникали под самыми разными названиями: страсти (с библейским текстом — о страданиях и смерти Христа), actus musicus, священный драматический диалог, священная драма с музыкой или священная опера.

Но страсти (они же пассионы) были первым и самым важным сюжетом. Еще в XVI веке существовали два типа страстей: хоральные, с речитацией в духе григорианского пения, и мотетные — для хора (к середине XVII века оба принципа объединились — такие страсти и называют ораториальными). С середины XVII века немецкие композиторы — Шютц, Шейн, Шейдт, Букстехуде — в ораториях начали использовать не только цитаты из Писания, но и вставки из духовной поэзии, и писать музыку в современном речитативном и даже концертном стиле. В пассионах Генриха Шютца, ученика итальянского мастера Джованни Габриэли, — только речитация и хоры a cappella, а вот в «Истории Рождества» повествование евангелиста прерывается интермедиями — драматическими реакциями на события отдельных персонажей, от царя Ирода до ангелов и волхвов; именно ее считают первой немецкой ораторией. Позже такие вставки превращаются в маленькие мотеты, песни, хоры или даже арии.

Эрдманн Ноймайстер, теолог и поэт, в начале XVIII века стал создавать либретто совершенно нового для Германии типа — из речитативов и арий da capo, как в итальянской музыке. Приняли новый стиль не сразу — в 1705 году в Гамбурге оратория Райнхарда Кайзера «Истекающий кровью и умирающий Иисус» с текстом Кристиана Фридриха Хунольда, написанным под влиянием Ноймайстера, была осуждена духовенством и отцами города из-за откровенной театральности драматургии и купюр в повествовании евангелиста (сам Хунольд прямо заявил, что его произведение написано по итальянскому образцу), а гамбургский органист Георг Броннер не раз встречался с противодействием исполнению своей оратории даже в публичном концерте — при этом ему было отказано исполнять ее в церкви.

Один из самых популярных ораториальных текстов этого времени (с шокирующими физиологическими и эмоциональными акцентами ради осознания жертвы Христа через прямую эмпатию — например, окровавленное тело Христа поэт сравнивает с небом, где в знак примирения Бога и человечества появляется радуга после Всемирного потопа) — знаменитые «Страсти» Бертольда Генриха Брокеса были положены на музыку многими композиторами, включая Генделя, Кайзера, Маттезона и Телемана[122].

Ко второму десятилетию XVIII века немецкая оратория стала жанром, использовавшим все стили и формы оперы, хотя, разумеется, не следовала классицистским правилам трех единств и запрету на участие в сюжете божественных персонажей.

Пока не прокричал петух

Бах использовал термин «оратория» для трех произведений: Рождественской, Пасхальной и оратории Вознесения. А из пяти пассионов, упомянутых в некрологе Баха, сохранились две партитуры — «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» — и текст либретто «Страстей по Марку»: все с евангельским словом в основе и свободными поэтическими вставками. «Страсти по Иоанну» (1724) — первое крупное произведение Баха для Лейпцига (куда он переехал, поступив на должность кантора церкви Св. Фомы, и где прожил до смерти). Их текстовая канва — свободная компиляция из «Страстей» Брокеса и других поэтов, есть также вставки из Евангелия по Матфею в партии евангелиста. Бах дорожил «Страстями по Иоанну» с их музыкальными арками и смысловыми перекличками между словами Евангелия и протестантских хоралов. И несмотря на сопротивление консистории — повторял исполнение несколько раз, редактировал, заменял отдельные номера, но незадолго до смерти вернул почти в точности первый вариант, лишь расширив состав инструментов.

«Страсти по Матфею» значительно длиннее и масштабнее (их исполнение длится больше 2,5 часов: в них больше событий, как дольше и само евангельское повествование; если в «Страстях по Иоанну» — шестьдесят восемь номеров, то в «Страстях по Матфею» — семьдесят восемь). Текстовая основа — контаминация, сделанная поэтом Пикандером из евангельских фрагментов, собственных и чужих стихов. В 1736 году Бах ввел в партитуру разделение двух хоров и оркестров, разнесенных по галереям храма, и третий хор для хоралов.

В страстях задействован весь профессиональный, композиторский арсенал эпохи — от оперы до литургической музыки: есть арии da capo и хоралы, речитативы и сцены с участием хора, а свобода обращения с музыкальными традициями беспрецедентна и включает в себя повествовательные речитативы евангелиста, четырехголосный хорал (их необычайно много), драматические хоры толпы — turbae (лат.: чернь, толпа) и лирические комментарии, арии и ариозо (в «Страстях по Матфею» их больше), которые исполняют евангельские или аллегорические персонажи и анонимные современники (солисты, в отличие от оперных персонажей, не были видны почти никому из слушателей). Работу с пространством, тембром и формой, контрастами и эффектами Бах совершает с богословских и философских позиций: антифоны толпы и переключения инструментальных составов, сверхъестественное и человеческое, метафоричность и звукоизобразительность, ручей в Гефсиманском саду, колокольный звон по пути на Голгофу, свист бичей во время пыток, крик петуха, рыдания («и плакал горько»), злые фуги насмешников и фарисеев.

Страсти превращают всех (слушателей, исполнителей) в свидетелей и участников: хорал, заключающий каждый новый эпизод, звучащий от лица церковной общины, действует как машина времени, и события страстей переносятся в здесь и сейчас. Богословская символика и смысл этой структуры — «вовлекать нас в действие (в ариозо) и затем подготавливать такие ракурсы, с которых мы можем созерцать его, применяя к себе в ариях и хоралах»[123]. Протестантский принцип работы с Писанием в баховских страстях присутствует предельно концентрированно, а чтение (речитатив и хоры), размышление, эмоциональный отклик (арии и ариозо) и молитва (хоралы) — это драматургия не зрелища, а совместного переживания.

Речитативы Христа в «Страстях по Матфею» сопровождают сияющие струнные, словно нимб; они исчезают в последней реплике — «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил», — и остается только орган (в «Страстях по Иоанну» он сопровождает все речитативы). Символическое соединяется с психологическим, создавая «самый смелый и сложный сплав повествования и созерцания, религии и политики, музыки и теологии, который когда-либо существовал»[124].

Гендель, оратория и безумный карильон

В Англии XVII века церковная музыка не союзничала с театральной: опера появилась на сто лет позже, чем в Италии, и церковные театрализованные действа представляли собой краткие диалоги (как у Генри Блоумена или Перселла). Когда Гендель прибыл в Англию, он столкнулся с публикой, совершенно незнакомой с жанром оратории. Английскую ораторию предстояло создать ему самому — из приемов и средств английской