Но главное, в балетах Гарделя было много красивых женщин. По его словам, он заметил: публика (которая «всегда справедлива») с бóльшим удовольствием приходит смотреть на женщин, чем на мужчин, и подбирал соответствующие сюжеты – в «Телемахе» были заняты 32 женщины и всего двое мужчины, причем эффектно наряженные танцовщицы буквально переполняли сцену. В одной сцене, например, Амура (мужчину) осаждали сладострастные полураздетые нимфы: они его обхаживали и ласкали, умоляя потанцевать с ними; в другой – нимфы сами танцевали в безумной вакханалии – «прыгали и вращались» в головокружительных хороводах13. Такое обилие женщин в постановке позволило критику отметить, что это «балет без мужчин».

«Телемах» и «Психея» стали «моментальными снимками» своего времени. Гардель, работавший в период между отживающими идеалами старого режима и суровой спартанской эстетикой революции, предложил раздутую, искаженную форму, с помощью которой старался удержать расползающийся по швам старый балет. Его «героические балеты» скрывали условную водевильную пантомиму под покровом классической значимости, позволяя публике утолить жажду эротической красивости, воркующих нимф и комических трюков под маской высокого искусства. При масштабе и значимости, сопоставимыми с самыми отточенными пантомимами Новерра, эти балеты были вполне сентиментальны, что соотносилось с более легким, мелодраматическим стилем Максимильена Гарделя. И эту смесь из старых форм Пьер Гардель наполнил духом свободы, который революция выпустила на волю; здесь также помогла мода на античность и простоту костюма, позволившая Гарделю раздеть своих нимф, не опасаясь за их репутацию. Публика 1790 года была в восторге, но зрителя 1792-го уже нельзя было обмануть.

Весной и летом того года революция вошла в завершающую фазу. В апреле Франция объявила войну Австрии, 10 августа разъяренные толпы самопровозглашенных санкюлотов – обычных людей, которые носили простые штаны, а не вычурные бриджи ненавистных дворян, – штурмовали королевский дворец. Монархия пала. Радикалы захватили власть, эскалация войны угрожала слиться с задачей защиты революции и распространения революционных идей. Поднялась волна патриотизма, а вместе с ней обострилась риторика уравниловки и обличения внутреннего «вероломного врага». Оперный театр ненадолго закрылся в августе, когда король был арестован, а когда открылся вновь (благотворительным спектаклем для вдов и сирот), ставки полностью изменились: от существовавшей при жизни короля свободы действий не осталось и следа. Теперь театр обслуживал революционных солдат и офицеров, бесплатные представления для санкюлотов стали регулярными. В этих обстоятельствах Гардель благоразумно направил свой талант на политические постановки и революционные праздники.

В октябре 1792 года вместе с композитором Госсеком он создал «Дароприношение свободе» – «религиозную вещь» о революционном моменте, поставленную на музыку «Марсельезы» и других патриотических песен. Действие начиналось в деревне, где мужчины, женщины и дети занимались своими делами. Но вот звучит набат, созывая нацию на битву, и жители деревни начинают готовить боеприпасы, периодически застывая в живых картинах с поднятым вверх оружием. В финале хор пел вполголоса, как бы вознося молитву, и все как один опускались на колени, в то время как Свобода в исполнении мадемуазель Мэйяр (известной роялистки) поднималась на высокий алтарь. Танцовщики церемонно возлагали цветы к ее ногам и зажигали сакральные огни. В установившейся тишине и зрители, и те, кто находился на сцене, благоговейно взирали на Свободу. Затем вновь раздавался набат, «жители деревни» хватали топоры, вилы, факелы, и весь театр взрывался песней – Aux armes, citoyens! («К оружию, товарищи!»).

Зрелище было страстным и патриотичным, но и оно не убедило наиболее пуританских критиков Оперы. С наступлением в 1793 году Террора, самого жестокого периода Французской революции, возникло еще больше подозрений в том, что Опера – сборище роялистов и тайных аристократов. Дирекция была арестована, а управление театром передано комитету артистов, который просуществовал (то прекращая, то возобновляя работу) до 1798 года. За дверями театра расположились войска, ужесточилась цензура, тайные агенты карательных органов регулярно доносили на артистов этого «гнезда аристократов». Одна бывшая танцовщица (и куртизанка) была арестована за связи с «дворянской кастой», и Гарделю пришлось долго доказывать ее лояльность. (Существовал список из 22 певцов и танцовщиков, приговоренных к казни; его автор, кровожадный Жак Эбер, признался, что не дал ему хода, потому что любил развлечения.) Журнал «Революсьон де Пари» хвалил артистов театра в связи с успехом постановок «без танцев, без балетов, без любви, без сцен волшебства», и в 1794 году Гардель и группа артистов тщательно подготовили доклад, в котором клялись в «полном» отказе Оперы от порочного дворянского репертуара в пользу «достойных» и виртуозных республиканских постановок14.

Границы между театральной и реальной жизнью практически полностью стерлись, и Парижская опера стала площадкой для постановки революционных праздников под открытым небом. Это были не спонтанные сборища ликующих толп, а продуманные и отрепетированные реконструкции драматических эпизодов революции, поставленные с размахом, с тысячами участников. Смысл был в том, чтобы не исполнять, а именно переживать реально произошедшие события (в пометках к постановке о взятии Бастилии указывалось, что действие «нужно не имитировать, а воспроизвести в точности, как это было»), с расчетом на то, что зрители не будут смотреть, развалившись в креслах, а примут непосредственное участие в действии.

Связь между открытыми площадками и сценой Оперы не прерывалась: сценарий Гарделя для «Дароприношения» был адаптирован для «Праздника в честь Разума» (10 ноября 1793 года), а затем был вновь переработан для исполнения на сцене.

Точно так же спектакль «Триумф республики, или Лагерь в Гран-Пре» состоял из различных сцен, взятых из праздничных программ, но группа актеров-волонтеров, отправившаяся в Южные Нидерланды, где в ноябре 1792 года у деревни Жемапп произошло кровопролитное сражение между французской революционной армией под командованием генерала Дюмурье и австрийскими войсками, просто сменила название на «Австрийский танец, или Мельница Жемаппа».

В 1794 году Гардель помог с постановкой празднества в честь «мучеников революции» Жана-Поля Марата и Луи-Мишеля Лепелетье (оба были убиты в 1793 году), чью бюсты временно появились на фасаде Оперы. Во время подобных мероприятий театральный реквизит обычно выносили на улицы, и актеры в костюмах танцевали вокруг бесчисленных «деревьев свободы»[21] и даже участвовали в робеспьеровском празднике в честь Верховного Существа, который в 1794 году состоялся в соборе Парижской Богоматери15.

Такие революционные праздники часто уподоблялись королевским представлениям – с той лишь разницей, что роялистское и религиозное содержание в них заменили на идеи революции. Революция действительно унаследовала увлечение Бурбонов эпическими зрелищами, но королевские балеты и увеселения являлись статичным подтверждением иерархии и их положения, а революционные постановки, напротив, отличались миссионерской одержимостью: в них со страстью воспроизводились (и создавались) легендарные эпизоды революционных событий с целью привить населению новую идеологию, новые ритуалы (и новые властные структуры). И так как танцовщики и балетмейстеры были вовлечены в создание этих праздников, а балеты всегда были тесно связаны с церемониальной стороной жизни нации, то тематика празднеств не только не исчезла с окончанием революционного момента – она укоренилась и навсегда изменила балет.