Он был прав. В последовавшие за революцией годы талантливые молодые танцовщики бросились копировать смелые вращения и прыжки Вестриса. В 1803 году Боне де Трейши, занимавший пост директора театра, написал подробный доклад о проблемах балета, в котором выражал обеспокоенность тем, что молодые танцовщики все больше пренебрегают благородным стилем в угоду посредственному полухарактерному жанру. Почему? Они «бесстыдно», говорил он, подыгрывают «толпе», которая жаждет зрелищных трюков и ловкости и которую не интересуют такие тонкости, как «точность, гибкость и грация». Но проблемой был не только партер. Как неодобрительно отмечал современник, революция все изменила. Уже недостаточно доставлять удовольствие – «сложности и крайности заменяют естественность, только ими и восхищаются». Действительно, исполнительская манера Вестриса была утрирована до предела и привлекала именно тем, что нарушала основное правило – аристократическую невозмутимость: он намеренно демонстрировал физические усилия и напряжение, присущие виртуозному танцу31.

Даже самые одаренные в исполнении благородного стиля танцовщики, казалось, отвернулись от своего жанра. Луи Анри, например, в первые годы столетия учился у Гарделя и видного педагога Жана-Луи Кулона, его будущее казалось блестящим, а преданность стилю – неизменной. В 1806 году Анри сравнил благородный танец с историческим жанром в живописи, отметив, что, если он «первый», то заслуживает наивысшего признания. Критики поспешили объявить его спасителем притесняемого благородного стиля, человеком, чья физическая сила и элегантная легкость («грация в единстве с силой») составляли яркий контраст «обезьяньим» движениям современников. Даже разочарованный Новерр надеялся, что Анри «оживит» умирающий благородный жанр. Но у Анри были другие планы, и вскоре он перешел из Оперы в более популистский театр Порт-Сен-Мартен. Когда Наполеон его закрыл, Анри уехал в Милан. Позже он ненадолго (с 1816-го по 1818-й) вернулся в Париж, но вновь работал на бульварах32.

Другие заняли его место, но и они отступили перед неизбежным. Танцовщик, известный как Альберт, дебютировавший в 1808 году, был (по выражению его коллеги) «совершенным джентльменом» и ориентировался непосредственно на стремительно сокращавшуюся группу зрителей, считавшихся знатоками. Но и он, к отчаянию пуристов, не мог не украшать свой танец многочисленными вращениями и высокими прыжками. Нетрудно понять, почему ролей в благородном стиле становилось все меньше, к тому же над балетмейстерами довлела необходимость пополнять кассу. В 1822 году Гардель поставил балет «Альфред Великий», где Альберт исполнял партию героя, но этот балет долгое время оставался единственным, где танцовщик был нужен для серьезной и яркой роли33.

В том же году Гардель предложил удивительно путаную рукопись для нового балета (который так и не выпустил) под названием «Бал-маскарад». Согласно сценарию, артисты в масках танцовщиков эпохи Людовика XIV (включая Луи Дюпре и Салле) появлялись на балу, смешно ковыляя по сцене и спотыкаясь в своих тяжелых и нелепых старорежимных туфлях и нарядах: та эпоха была уже в прошлом. Однако в последовавшем эпизоде проявилось двойственное отношение Гарделя к этой прошедшей эпохе. Он поставил дикий эротический танец «негра», несуразно наряженного прелестной девушкой. Этот танец («самый сладострастный негритянский танец») включал прыжки, вращения и пируэты, характерные для новой виртуозности. В финале «негр» обнаруживал себя, и настоящая девушка восстанавливала свою репутацию, исполняя танец в хорошем вкусе – в надлежащем и естественном для нее сдержанном стиле. Для Гарделя, бессознательно изобразившего расистские предрассудки своего времени, новая техника была экзотикой и нарушением приличий34.

Три года спустя Гардель поставил танцы в честь нового короля Карла X для оперы «Фарамонд» (1825). Это была (если была) единственная возможность вернуться к танцу в благородном стиле. Но виртуозный танцовщик Антуан Поль исполнял ведущую партию юного воина, поэтому благородные танцы были поручены женщине – мадам Монтесю. Гардель включил забавную сценку, в которой Монтесю напрасно старается научить Поля сдерживать движения, выполнять их изящно и величаво. Но его природная мужественность неудержима, и когда Монтесю в свою очередь пытается его имитировать, то терпит поражение и падает от усталости, а он прыжками пересекает всю сцену, празднуя победу.

Поль был моложе Вестриса, впитал его мастерство и довел физическую виртуозность до новых крайностей. У него было худощавое мускулистое тело с сильными бедрами и икрами, которые легко поднимали его в воздух; благодаря способности парить, как бы застывая в полете, он получил прозвище Воздушный. Его движения были резкими и сильными, он с такой легкостью и энергией кружился в пируэтах, прыгал и исполнял сложные па, что казалось, как раздраженно отмечал критик, сам «не мог уследить», когда касался сцены. Контраст с величавыми размеренными движениями старого благородного стиля вряд ли мог быть ярче, и многие критики не признавали виртуозные прыжки и «вечные невыносимые пируэты» Поля, считая их грубым оскорблением высокой культуры, и беспокоились о том, что «вывихнутые» позиции «новой школы» означают «полный крах истинного танца»35.

Гардель и Милон, сами немало сделавшие для размывания благородного жанра, бросились на его защиту. Прежнее, быстро устаревающее разделение танцев на три различных жанра стало отправной точкой для тех, кто оставался лоялен к принципам иерархии как в искусстве, так и в обществе, и в 1820-х годах в ряде официальных писем и докладов, направленных в Оперу, Гардель и Милон подчеркивали непреходящее значение жанров в балете, с негодованием настаивая на том, что без них хаос и упадок неизбежны. Их аргументы были восприняты властями с сочувствием, и хотя еще несколько лет в формальных целях жанры оставались целы и невредимы, было ясно, что они – не больше, чем проржавевший бюрократический инструмент. Гардель сам заметил, что молодые танцовщики, занимавшиеся серьезным жанром, физически не могут передавать изысканность и сдержанность – традиционные особенности стиля. Танцовщики нового поколения намеренно искажали позы ради эффекта и обладали своеобразной «конвульсивной» энергией, которая мешала выполнять даже самые простые жесты36.

С разложением жанров вышла в тираж и нотация танцев. Система Рауля Фейё, сложившаяся при Людовике XIV, прослужила почти сто лет, но к концу XVIII века, когда Вестрис и другие подтолкнули балет к новым направлениям развития, шаги стали усложняться – они, как писал Новерр, «стали двойными и тройными, стали смешиваться, записывать их очень трудно, еще труднее расшифровать такую запись». Другой танцмейстер, говоря о нотации, отмечал: «Вот уже несколько лет мы наблюдаем корявую хореографию». Действительно, рукописные записи танцев того времени выглядят искаженными значками Фейё, которые теснятся рядом с контурограммами и быстрыми зарисовками на полях. Строгие социальные нормы и пространственные формы благородного стиля, так долго структурировавшие балет, рушились. К концу столетия быстрые зарисовки на полях приняли эстафету, система Фейё вышла из употребления37.

Ставший после революции директором Оперы Боне де Трейши составил памятную записку, в которой настоятельно указывал: новая нотация танца должна быть изобретена немедленно. Иначе, настаивал он, балет никогда не удержится на позиции высокого искусства. Де Трейши предлагал встретиться группе экспертов, чтобы создать новую систему записи танца на основе (как было подчеркнуто) 24-х простейших шагов. Это краткое указание не привело к результату, но свидетельствовало о том, насколько срочно такая система была необходима балетмейстерам и танцовщикам, и в последующие годы многие пытались (и потерпели неудачу) придумать, как зафиксировать новые находки балетного искусства. Депрео попытался примерно в 1815 году, но в результате получился набор (он не был опубликован) слишком сложных диаграмм и повторов, указывающих на неустойчивость рисунка танца. Позднее Август Бурнонвиль и Артур Сен-Леон тоже предприняли попытку и тоже неудачно (Сен-Леон опубликовал свою систему в 1852 году, но ею редко пользовались), из их закорючек, пространных пояснений и поправок видно, что они столкнулись с почти неразрешимой задачей. Вестрис запустил цепную реакцию, и шаги менялись и трансформировались чуть ли не каждый день38.