Появились «женщины в белом». Мария-Антуанетта в образе пастушки задала тон, но в эпоху революции девушки в белых туниках (на античный манер) превратились в символ нации, избавившейся от коррупции и жадности. Они олицетворяли чистоту и добродетель, самопожертвование, свободу и разум – каждая была Rosière, Избранницей.

«Непорочные девы в белом» – а их можно было увидеть почти во всех «праздничных» постановках – грациозно двигались и никогда «не опошляли» свою красоту речью. Их появление часто означало драматическую кульминацию или развязку. Например, на празднике в честь Марата и Лепелетье они появились в момент снятия покрывал с бюстов с пальмовыми ветвями в руках. На фестивале Разума (он прошел по всем деревням страны) центральной фигурой была женщина в сопровождении множества девушек в белом, на фестивале 10 августа в храме Победы девушки в белом являлись в конце церемонии и возлагали цветы и фрукты к подножию статуи Свободы. Эта картина служила умиротворяющим финалом. Художник Жак-Луи Давид, помогавший с декорациями и постановками многих революционных зрелищ, сказал, что это «великолепные женщины… греческий дух во всей своей чистоте; прекрасные юные девы в хитонах бросают цветы, а затем повсюду звучат песни Меюля, Лебрёна и Руже де Лиля»16.

«Прекрасные юные девы в хитонах» стали первым прообразом кордебалета (corps de ballet) в современном понимании. До революции кордебалет был представлен часто статичными парами (вельмож, крестьян) или, возможно, группами фурий или демонов. Эти группы не несли особой нравственной или политической нагрузки, а были просто персонажами пантомимы. В «Телемахе» Гарделя женщины стали первым проблеском нового явления, но были чувственны и эротичны и еще не предполагали никакого символического значения.

«Непорочные девы в белом», возникшие в эпоху Французской революции, будут постоянно появляться в балетах Гарделя (они станут его «фирменным блюдом») в следующем веке; со временем их заметят и преобразуют в своем воображении поэты и писатели романтизма, и, наконец, благодаря им будет создана каноническая форма кордебалета, как в «Сильфиде» и «Жизели».

Таким образом, corps de ballet – порождение Французской революции. Группа женщин (никогда – мужчин) в белых одеяниях олицетворяла превосходство общественного (и национального) над личным; еще одна идея corps de ballet – показать женщину простого происхождения, наделенную высокими нравственными идеалами.

Однако в зрелищах 1790-х годов corps de ballet еще не танцевал. Женщины выглядели торжественно, многозначительно, картинно – как молчаливый хор. Зато истинно народные эмоции выражались в фольклорных танцах, особенно в карманьоле. Когда в 1794 году Гардель ставил «Республиканскую избранницу», он взял балет своего брата и превратил его в яркое антиклерикальное высказывание: жители деревни отправляются в церковь вместе с Rosière на традиционный праздник и обнаруживают, что в церкви нет ни алтаря, ни крестов, ни фигур святых, а приходской священник, одетый санкюлотом, возглавляет другой праздник – в честь Добродетели и Разума. Тут же все присоединяются к веселой карманьоле[22].

Земная, живая, искрящаяся карманьола, получившая название благодаря красной куртке марсельских повстанцев, была не просто танцем-песней. Призывая народ подняться против Людовика XVI и его королевы («месье и мадам Вето»), она стала символом Французской революции. Народ пел и танцевал вокруг «деревьев свободы» (самые глумливые – вокруг гильотины), празднуя победу над презренными аристократами. На гравюре, изображающей парижан, танцующих на улице после взятия Бастилии, поставлена окончательная точка: повстанцы держат плакат с надписью «Мы здесь танцуем». Конечно же имелся в виду не менуэт17.

Когда вслед за падением Робеспьера в июле 1794 года Террор стих, Опера незамедлительно возобновила свой прежний репертуар. Сначала показалось, что революционное недовольство балетом как аристократическим искусством ушло в прошлое: самые сентиментальные балеты Гарделя вместе с «Телемахом» и «Психеей» вернулись на сцену и пользовались успехом как никогда. Однако на самом деле все было не как прежде. Многие завсегдатаи Оперы эмигрировали, Опера обветшала и была на грани развала. Костюмы и декорации были истрепаны и изношены, и в нестабильной политической и экономической атмосфере Директории (1795–1799) театр, балансируя на грани банкротства, был вынужден несколько раз закрываться на реорганизацию. Старый репертуар играли на автопилоте, как повторы телесериалов. После более десяти лет штамповки балетов и фестивалей Пьер Гардель (все еще главный балетмейстер театра) впал в тягостное безмолвие: не поставил ничего нового в течение нескольких лет, пока к власти не пришел Наполеон.

Жизнь кипела повсюду: на публичных балах и в ожесточенных баталиях модников, охвативших парижское общество. Подобные схватки для Парижа были не новы: как писал Бальзак, уже в начале революции шли споры «между шелком и холстом». С угасанием Террора противники республиканских идей ввели в моду дорогие экстравагантные костюмы и беззаботность, чем взяли реванш за спартанский дух черных тканей и простую одежду санкюлотов. Доморощенные модники и модницы – incroyables (мужчины) и merveilleuses (женщины) – наводнили улицы и публичные парки в почти карикатурных нарядах разной степени великолепия: мужчины надели облегающие панталоны, короткие пальто кричащих цветов, жесткие воротники и широкие галстуки, торчащие, как нос корабля, подпирая голову с длинными, нередко искусно взлохмаченными волосами. У них была жеманная походка, они носили лорнеты и длинные палки, которые провокационно называли своей «исполнительной властью»18.

Что касается женщин, то они потеряли стыд. Мадам Тальен, жена видного лидера противников якобинцев Жана-Ломбера Тальена и хозяйка шикарного салона в Париже (за излишества в нарядах недруги называли ее новой Марией-Антуанеттой), носила трико телесного цвета, расшитое золотыми блестками, которые мерцали, просвечивая сквозь прозрачное неглиже; однажды вечером она отправилась в Оперу абсолютно голой, небрежно обернувшись тигровой шкурой. У Жозефины де Богарне (которая в 1796 году вышла замуж за Наполеона) было платье из настоящих розовых лепестков (и ничего под ним), другое было только из перьев и жемчуга. Вошли в моду белые муслиновые платья, которые женщины мочили (даже зимой) или сбрызгивали ароматическими маслами, чтобы показать чувственные изгибы своего тела. Бальные залы были битком набиты женщинами, одетыми по минимуму: как писал современник, «с голыми руками, открытой грудью, в сандалиях и косами на голове, уложенными модными парикмахерами, изучавшими античные бюсты»19.

И они танцевали. Во времена Директории в Париже насчитывалось более шестисот бальных залов, которые были переполнены и днем, и ночью. Парижская опера, утратившая былую славу как театр, сполна воспользовалась моментом и начала устраивать роскошные балы и маскарады, которые привлекали толпы всех сословий, вплоть до проституток.