Наполеон также обратил пристальное внимание на Парижскую оперу и отдал ее в прямое подчинение министра полиции Жозефа Фуше (бывшего архитектора Террора), распорядившись, чтобы каждый балет получал его персональное одобрение. А если, как говорилось в официальном документе, революция дала артистам ложную иллюзию, будто они в какой-то мере могут сами управлять (как оно и было), то от подобных заблуждений их необходимо как можно скорее избавить. Опера должна управляться «сверху», что означает «единство руководства, силы, воли и управления: повиновение, повиновение и еще раз повиновение». Театр и артисты были вверены «бдительному оку» полиции, которая подробно докладывала об их проступках24.

Однако наблюдение за артистами – ничто по сравнению с контролем, установленным над их искусством. Во время революции, когда ослабли рычаги управления, число театров в столице резко возросло. Наполеон, желавший возродить былое величие балета и оперы, их стремительно закрыл, оставив лишь восемь, четыре из которых субсидировались (в прошлом – королем). К 1811 году он восстановил традиционное для Оперы господство высоких жанров оперы и балета. Парижская опера стала единственным театром в городе, которому было дозволено ставить балеты в благородном стиле – с богами, королями и героями. Также можно было ставить танцы, представляющие «действия повседневной жизни», но эта привилегия имелась и у других театров, поэтому миссия Оперы была четко определена: как писал журнал «Меркюр де Франс», Опера – «конституционный театр», призванный отражать славу нации. Помпезность и великолепие стали его основным отличием, и цензоры регулярно отклоняли балеты на легкие темы, которым недоставало пышности и блеска25.

Но несмотря на все величие и роскошество, двор Наполеона не был возвратом к прошлому и не стремился возвращать доверие прежним аристократическим формам. В его основе лежали новые социальные принципы: достоинство и благосостояние значили больше, чем происхождение и родословная, новый правящий класс составили герои и участники французских военных кампаний, а также семейства богатых буржуа. При таких изменениях социального ландшафта и при его собственном опыте и убеждениях политические и культурные предпочтения Наполеона значительно отличались от монархических и аристократических вкусов, которым, по всей видимости, он старался подражать. Действительно, желание построить общество на основе гражданского равенства, службы отечеству и уважения к таланту выделяет правление Наполеона из всех прежде существовавших во Франции режимов. Ставка на личные заслуги в сочетании с авторитаризмом и имперским размахом придала временам правления Наполеона особое звучание. По выражению княгини Долгоруковой, Наполеон – это «не двор, а власть»26.

Что это означало для танцовщиков? Во-первых, столкновения с произволом чиновников. Казалось бы, в этом не было ничего нового, так как артистов всегда и во всем старались контролировать, но теперь на карту были поставлены важные художественные вопросы. Раньше танцовщики свободно меняли шаги, чтобы лучше проявить свои таланты, брали любимые эпизоды из одного балета и вводили их в другой, меняли костюмы по своему (или своих покровителей) вкусу. Однако при Наполеоне требования, прежде казавшиеся лишь нелепыми, стали восприниматься как непозволительное проявление эгоизма – как непослушание детей, избалованных прежними королями, как раздражающие пережитки и капризы, отличавшие прежнюю власть.

Таким образом, готовность упорядочить художественную жизнь на основе заслуг получила мощный стимул. Чиновники начали снизу вверх: до этого в школе при Парижской опере царил хаос, а танцовщики Оперы брали частные уроки в гостиных множества появившихся в Париже учителей. Такая неразбериха не могла больше продолжаться, и школа была реорганизована с четкой установкой на прогресс. Был учрежден новый «класс совершенствования», где оттачивали технику самые одаренные ученики, затем пополнявшие труппу Оперы. Кроме того, учитывая любовь Наполеона к военному порядку, в школе была введена форма, главным образом для мальчиков: обтягивающие панталоны, жилеты и белые чулки27.

Смысл был в том, чтобы взять под контроль производство артистов, получая на выходе податливый профессиональный материал. К тому же чиновники упрашивали и подмасливали, штрафовали и подписывали указы, требуя, чтобы роли и награды распределялись по таланту, а не по другим сомнительным критериям (связи, протекции, сексуальная благосклонность). Формировались жюри и комитеты, призванные защищать артистов от фаворитизма и обеспечивать определенный исполнительский уровень. Танцовщикам натянули поводья: нет, Вестрису и Луи-Антуану Дюпору нельзя самовольно вводить шаги в балет «Анакреон»; да, Луи-Антуан будет наказан (четыре дня под арестом) за то, что позволил себе перенести танец из оперы «Абенсераги» в балет «Свадьба Гамаша»28.

По иронии судьбы тем, кто поставил свой талант на службу революции, теперь приходилось отстаивать свои старые (королевские) привилегии и должности у прогрессивных наполеоновских чиновников. Два официальных балетмейстера Парижской оперы, Пьер Гардель и Луи Милон, написали Наполеону пространное письмо, в котором жаловались на то, что выскочки – молодые танцовщики – ставят собственные балеты, и с негодованием требовали, чтобы эта порочная для их репутации практика была немедленно прекращена («Разве не смешно и не опасно для солдата, выучившего несколько приемов, просить руководить армией?»). Дворцовый префект, по-видимому, занимавшийся этим вопросом, отклонил их запрос, настаивая на том, что Опера – как и общество – должна быть «открыта для талантов»29.

Перемены в балете наступили не сразу, административные и творческие баталии продолжались – нередко с противоречивым исходом. Однако идеи, вдохновлявшие наполеоновское начальство, направили балет в другое русло. Аристократические принципы, на которых столько лет основывалось балетное искусство, были разрушены, и именно в постреволюционный период проявились первые черты современного балета. Неслучайно до сего дня в балете действуют (в той или иной степени) принципы, которые Наполеон учредил во время своего правления: жесткий профессионализм и этика меритократии в сочетании с почти военной дисциплиной.

Последствия Французской революции самым драматичным образом сказались на мужском танце. В первые 30 лет XIX века исполнители мужского благородного стиля почти исчезли, из эталона балетного искусства они превратились в парий, изгнанных со сцены. Чтобы осознать масштабы этого явления, нужно вспомнить, что балеты (как и фигуры танцовщиков) обычно разделялись на три жанра: серьезный (или благородный), полухарактерный и комический. Они служили опорными точками танца (как колонны в архитектуре), и зрители, как и исполнители, считали, что всем танцовщикам – и все танцам – присущ особый характер, который определяется и классифицируется по физическим данным и стилю. Балет являлся выражением веры в иерархию и безусловность социальных различий. Благородный стиль был подтверждением старой социальной истины: короли и вельможи милостью Божией поставлены выше других, а их танцы – тому свидетельство.

Вызов благородному стилю, как известно, был брошен бунтарской виртуозностью Огюста Вестриса в 1780-х годах. В то время его непокорный нрав считался скорее пылкостью юности, чем признаком декаданса, но после революции этого объяснения уже было недостаточно, и то, что начиналось как шутливые нападки, привело к полному развалу. Старый Новерр был одним из первых, кто забил тревогу. В новой редакции «Писем», изданной в 1803-м, а затем в 1807 году, он обвинял Вестриса в том, что своим бешеным вращением и невероятными прыжками он искажает благородный стиль, и сетовал на то, что талантливый артист одержим созданием «нового жанра», в котором когда-то распределенные по стилям шаги теперь перемешиваются и путаются30.