но они были настолько новаторскими и захватывающими, что немедленно стали самыми копируемыми изображениями среди художников той эпохи. Вариант с агнцем впервые упомянут в датированной 1501 годом переписке главы ордена кармелитов, фра Пьетро да Новеллара, с Изабеллой д'Эсте. Новеллара видел в спокойствии Анны, противопоставляемом тревоге Марии за ребенка, символ того, что церковь не желала бы предотвращения Страстей Христовых. Более ранняя версия со св. Иоанном вместо агнца подробно описана у Дж. Вазари: «Ведь в лице Мадонны было явлено все то простое и прекрасное, что своей простотой и своей красотой и может придать ту прелесть, которой должно обладать изображение Богоматери, ибо Леонардо хотел показать скромность и смирение Девы, преисполненной величайшего радостного удовлетворения от созерцания красоты своего сына, которого она с нежностью держит на коленях, а также и то, как она пречистым своим взором замечает совсем еще маленького св. Иоанна, резвящегося у ее ног с ягненком, не забыв при этом и легкую улыбку св. Анны, которая едва сдерживает свое ликование при виде своего земного потомства, ставшего небесным»[122]. Это интимная семейная сцена, в которой появляются заботливая мама и авторитетная бабушка, наблюдающие за невинной игрой ребенка с маленьким домашним животным. Образ спонтанной нежности, который наблюдатель интерпретирует как религиозную аллегорию, где Мария хочет спасти Иисуса от распятия, а Анна, исполняющая роль церкви, напоминает дочери о том, что это высшая жертва, необходимая для спасения людей от греха. Игра встречных, перекрещивающихся жестов, где вера сталкивается с материнским чувством: никогда раньше не виданный контраст эмоций.

Исследователям до сих пор не удалось обнаружить эту работу, которая, как кажется, исчезла навсегда. Ее место занял другой великолепный картон (см. иллюстрацию 26 на вкладке), на котором Мадонна сидит на коленях у святой Анны с младенцем Иисусом, благословляющим маленького Иоанна. Эта сцена была бы идентичной первой, если бы не отсутствие ягненка. Нам не известно, когда Леонардо сделал этот рисунок, но в расположении фигур не приходится сомневаться: тема двух женщин, одна из которых сидит на коленях у другой, «как если бы это было одно тело с двумя головами» (Фрейд), присутствует на обоих картонах. На одном рисунке ребенок играет с ягненком, а на другом (который ныне хранится в Национальной галерее в Лондоне) место животного занимает святой Иоанн. Весьма вероятно, что эти рисунки были сделаны один за другим.

В этот момент своей карьеры да Винчи рисовал угольным карандашом с невероятным мастерством; благодаря только движениям руки по бумаге, фигуры постепенно растворяются, погруженные в окружающую их почти рассеивающуюся атмосферу. Сильные фигуры Марии и Анны кажутся почти невесомыми. Еще раз Леонардо закручивает женские фигуры вокруг них самих, создавая тем самым глубокое пространство, не нагруженное архитектурными деталями. Руки и ноги двух святых, которые представляются сидящими на скале в достаточно неудобных позах, переплетаются абсолютно неожиданным образом. В прошлые времена в сюжете, известном как «Анна-втроем», третья, самая важная фигура в семейной иерархии Христа, была представлена стоящей на ногах, позади Богоматери, сидящей на троне с младенцем на руках. Однако да Винчи перевернул эту модель, перемешав тела персонажей и дополнив сцену новой игрой взглядов и рук. Он наконец освободился от необходимости следовать сухой геометрической схеме, на которой базировалась «Мадонна в скалах». С помощью нескольких мазков белил и легчайших вкраплений голубой темперы он погружает персонажей в воздушную атмосферу, полностью окружив их пейзажем. Мадонна смотрит на младенца с бесконечной нежностью, в то время как ее мать предостерегает ее строгим взглядом широко раскрытых глаз и пальцем, указывающим на небо. Опять этот палец: это уже фирменный знак Леонардо.

Новые чувства

Этот покровительственный жест еще раз появился на другой картине, над которой Леонардо работал в то время, когда он находился в монастыре Сантиссима-Аннунциата. Пьетро Новеллара в письме Изабелле д'Эсте описывает подробности: «Мадонна сидит так, как если бы она собиралась крутить веретено, а Младенец стоит на ногах в корзине с веретеном, он держит мотовило и внимательно рассматривает его четыре перекладины, своей формой напоминающие крест. Как будто умоляя крест сжалиться и сохранить его, Он не хочет уступить его Матери, застывшей, как статуя» (см. иллюстрацию 25 на вкладке). Одна его нога согнута, другая вытянута, совсем как на картоне «Святая Анна втроем», Мадонна пытается удержать рукой ребенка, устремившегося к деревянной планке, на которой перпендикулярно закреплены две перекладины. Этот инструмент, который женщины используют для наматывания шерсти, своей формой напоминает крест, на котором будет распят Христос. После исчезновения корзины с пряжей (веретенами), младенец опирается ногами прямо на скалу, сознавая и примиряясь с мыслью об ожидающей его судьбе. Никому прежде, до Леонардо, не удавалось придумать такую композицию. Художник проник в психологию своих персонажей и нашел необычное решение для того, чтобы пробудить у верующих чувство сопричастности к происходящему. Чистый и невинный Иисус уже сознает ожидающую его судьбу и идет навстречу ей, как если бы это была игрушка или лакомство. Простое любопытство ребенка, появляющееся в «Мадонне Бенуа», здесь становится сакральным знанием.

На заднем плане да Винчи размещает пейзаж, насколько хватает глаз, с рекой, уводящей взгляд по направлению к долине, над которой возвышается горная цепь, вдали сливающаяся с небом и растворяющаяся в голубой дымке, типичной для фонов его картин. Если хорошенько присмотреться, то может показаться, что художник хочет воспроизвести хорошо знакомый ему ландшафт: овраги (см. иллюстрацию внизу), скалистые пики, поднимающиеся над долиной в нижнем течении Арно, результат эрозии Апеннин в доисторическую эпоху, вызванный таянием снегов. Река напоминает Арно таким, каким он выглядит в окрестностях Буриано, затем этот ландшафт также появится в «Джоконде».

Овраги в Вальдарно

Леонардо начал вводить в свои картины хорошо известные ему места, чтобы превратить сцены явления святых и Богоматери из религиозных сюжетов в реальные, привычные взгляду: он стремился перенести священные образы на землю, сделав их человечными и узнаваемыми. Так, в лице Мадонны, кажется, можно заметить сходство с чертами лица модели, которую художник использовал для изображения Иоанна в «Тайной вечере»: продолговатое лицо, заостренный нос, высокий лоб, большие томные глаза. Впоследствии такое лицо будет часто появляться на его картинах и станет своеобразным товарным знаком. Случайное лицо, встреченное им в Милане, его живое выражение в дальнейшем воспроизводилось на портретах, со временем художник превратил его в «идеальное лицо» для создания как мужских, так и женских персонажей.

Леонардо создал новую систему символов и предложил необычные решения, формируя свою школу.

Эксперимент, проведенный им двадцатью годами ранее с «Мадонной Веща», первым священным образом,