листов бумаги (примерно 45×62 см каждый), огромное количество муки, чтобы склеить их, простыню из трех полотнищ, чтобы сшить их, край каждого из них был затем прибит гвоздями к стене. Да Винчи планировал также передвижные деревянные подмостки, по которым можно было подниматься и спускаться при необходимости, искуснейшее приспособление на колесах.

Впервые в его карьере казалось, что работа продвигается быстро и решительно. Содерини следил за ним, затаив дыхание: если да Винчи не закончит работу до февраля 1505-го, ему придется возместить всю полученную сумму (15 флоринов в месяц) и все равно передать властям незавершенную работу. Гонфалоньер, не желавший получить неоконченную работу, как это часто случалось с другими заказчиками Леонардо, пригрозил ему в случае чего доверить выполнение эскиза другому художнику, если мастер не намерен соблюдать соглашение. По прошествии двадцати лет воспоминание о провале «Поклонения волхвов» еще было живо во Флоренции. Однако если да Винчи пожелает начать расписывать стену раньше, чем закончит картон, ему будет дана отсрочка. Он был не обязан предоставлять картон заказчикам для предварительного одобрения: художник был волен рисовать все, что угодно. Работа продолжалась без перерывов.

Напрасные советы, пропавшие впустую.

Погрешность оценки

Помня о плачевном состоянии, в котором оказалась «Тайная вечеря» (на ней всего через десять лет проступили признаки оседания), Леонардо изобрел новую технику вместо использования фресковой живописи. На этот раз, кажется, он обратился непосредственно к методу, о котором говорил Плиний Старший в своей «Естественной истории», которая в ту эпоху служила художникам настоящим учебником. В Палаццо Веккьо были доставлены 100 черепиц, таз земли, небольшая емкость из терракоты, козлы и шкафы, планки, чтобы ровно растянуть картон на стене, 260 фунтов мела, 89 фунтов вара, 343 фунта мела из Вольтерры, 11 фунтов льняного масла, 20 фунтов белил, 2 фунта венецианской губки, 3 тетради в полный лист, не говоря о различных баночках с красками. Все эти ингредиенты требовались для изготовления штукатурки, по которой да Винчи собирался писать сцену сражения: под воздействием тепла вар размягчался и впитывал пигмент, смешанный с льняным маслом. Это была огромная картина, в работе над которой художник попытался использовать тот же метод, использованный им для росписи алтарной ниши. Только в этом случае недостаточно было ожидать, когда живопись высохнет на солнце: закончив работу, Леонардо намеревался высушить штукатурку, разместив рядом со стеной огромные жаровни, которые бы запекли вар, навсегда зафиксировав краски. Или, по крайней мере, так ему хотелось бы думать. В действительности, перед тем как разместить рабочую площадку в Палаццо Веккьо, он опробовал эту технику на маленькой доске и получил превосходный результат. Все было готово для работы.

«Сегодня 6 июня 1505 года, в пятницу, в 13 часов начал расписывать во дворце, – записал художник. – Как только коснулся кистью, погода испортилась, разорвался картон, треснула чаша, и пролилась вода, потемнело, как ночью, и до вечера шел ливень великой водой». Это был дурной знак. Закончилось все еще хуже.

Еще раз да Винчи взялся за дело, не просчитав все случайности. Он закончил центральную часть картины и, только придвинул к стене жаровни, как случилось непоправимое несчастье. Штукатурка по-разному реагировала, в зависимости от расстояния от источника тепла: «Снизу огонь подсушивал ее, однако тепло не достигало верха, и краска потекла».

«Битва при Ангиари» таяла у него на глазах, как если бы она была сделана из воска. Неловкие попытки исправить положение не помогли: работа уже пропала. Некоторые подозревают, что художнику намеренно прислали негодные материалы, однако вина полностью лежала на нем. Разочарованный очередным провалом и, может быть, рассерженный на самого себя, Леонардо бросил все. Ему даже не пришло в голову попробовать еще раз, используя другую технику. Он был гордым человеком, не привыкшим возвращаться по собственным следам. Пошедшая прахом работа больше не вызывала у него энтузиазма.

И потом, он знал, что флорентийский закон защищает его, и не опасался ответных мер со стороны Пьера Содерини. Тем не менее столь несчастливая судьба этой работы скрывала немало сюрпризов.

«Мировая школа»

Художнику удалось написать лишь центральную сцену битвы. Согласно реконструкции, в наибольшей степени заслуживающей внимания, которую предложил Карло Педретти на основе эскизов, обнаруженных среди записей Леонардо, по бокам располагались две группы всадников, готовых броситься в наступление, а посредине, рядом с мостом через Тибр, завязалась ожесточенная схватка за знамя. Это была единственная законченная часть картины.

Захватить знамя у неприятельского войска было самой желанной целью в бою: солдат, которому это удавалось, занимал почетное место в городской процессии как настоящий герой. Захват вражеского знамени означал окончательную победу. Да Винчи сосредоточил всю свою творческую энергию на воплощении этого эпизода. Ожесточение сражающихся всадников никогда еще так не изображалось. По сравнению с этим борьба между волхвами на заднем плане «Поклонения волхвов» кажется изящным и наивным танцем, а скопление пик, лошадей и сражающихся воинов на прославленной картине Паоло Учелло «Битва при Сан-Романо» воспринимается уже как изысканная игра бездушных линий.

Леонардо устроил своим согражданам настоящую встряску, обеспечил мощный выплеск адреналина. Справа наступают два флорентийских всадника, Пьер Джампаоло Орсини и Лодовико Скарампи, в роскошных шлемах с изображением дракона, угрожающе разинувшего пасть. Один из них напоминает вблизи профиль воина, нарисованный Леонардо в юности, когда он еще работал в мастерской Верроккьо. У него серьезное, сосредоточенное выражение лица, руки крепко сжимают древко знамени. Они уверены в своей победе, одержанной благодаря осмотрительности и расчету, которыми отличалась тактика флорентийского войска.

Слева выделяются залитые светом заходящего солнца скрученные торсы потерпевших поражение Никколо и Франческо Пиччинино. Миланские солдаты предпринимают отчаянную попытку спасти свое знамя, используя его в качестве рычага, чтобы сбросить с седла наступающих флорентийцев. Голову одного из них украшает великолепнейший шлем с двумя скрещенными Аммоновыми рогами[125], продетыми сквозь сверкающие металлические крылья, грудь прикрыта щитом, а плечи скрыты под двумя великолепными раковинами. Несмотря на то что воины сражаются не на жизнь, а на смерть, Леонардо все-таки нарядил их в доспехи, достойные самых изысканных рыцарских турниров при дворе Сфорца. Один из них извернулся, приняв странную позу и пытаясь вырвать знамя из рук врагов. Однако, возможно, самой потрясающей деталью этой сцены является гримаса, исказившая лицо другого миланского всадника: это мучительный вопль, вырывающийся из его рта и эхом отражающийся от стен Палаццо Веккьо. Этот человек ценой своей жизни защищает знамя, угрожающе размахивая кривой турецкой саблей. Наконец-то да Винчи представился случай использовать те гротескные, искаженные гримасами лица, которые он годами рисовал в своих записных книжках: лица воинов, сражающихся в этой битве, поистине были апофеозом жестокости.

Созерцая этот водоворот ног,