голос, благодаря которому громче зазвучал голос святого Людовика, перенесенный, словно стаей больших перелетных птиц, царственным жестом Мазаччо.

Вот почему мы так много говорили об Античности в связи с Джотто. Но о какой Античности мы говорили? Известные ему произведения римского искусства существовали в рамках системы, противоположной его системе; театральная тога, чеканка императорских доспехов – римская драпировка была такой же ломаной, как готическая, хотя и на свой манер. Разве можно вообразить себе вторжение даже самой скромной фигуры с колонны Траяна в одну из его фресок? Единственные антики, которые он упоминает, это Олимпия и Дельфы, но он никогда не видел ни того ни другого. Как у мастеров Архаической Греции, у Джотто в человеке, восстающем против все еще грозной части богов, соединены первый робкий профиль героя, первые курчавые волосы и не совсем забытые пласты священной тени. Это первый признак зари, остановившееся мгновение, за которым последует рождение целого мира…

Если предположить, что он видел статую, похожую на «Святого Петра» из Катакомб, означает ли это, что он создал свои «Встречу у Золотых ворот» и «Посещение» под ее влиянием? Из всего наследия Античного Рима до его уровня не дотягивает ни одна статуя и ни один барельеф, чего нельзя сказать о монетах – этом древнем кладе, появившемся из-под земли как будто после удара молнии. Профиль с прямым носом (который называется римским, хотя совершенно не характерен для римских статуй) из «Рождества» и многочисленные фигуры, окруженные нимбом, гораздо больше напоминают изображения на монетах, нежели лица статуй…

Никола Пизано тоже искал способы показать величие; это видно по его «Поклонению волхвов» или «Сретению» в Баптистерии в Пизе. Его фигуры – это не копии. Если он использует изображения с античных саркофагов, то добавляет им драматизма, однако никакой метаморфозы не происходит. Есть нечто, что делает искусство Джотто глубоко христианским, и это – присутствие на всех лицах отсвета внутренней жизни: как известно, Античность не ведала ничего подобного. Та же метаморфоза, какая произошла с византийской живописью под влиянием готической скульптуры, затронула это искусство в той же степени, в какой новое христианство преобразило, а затем и уничтожило готическую скульптуру. Это искусство вобрало в себя готическую скульптуру и, не нацепляя на нее античную маску, свело ее к той величественной чистоте, которую она в себе носила. Джотто предстояло создать новый стиль, который захватит весь Запад и чье влияние сравнится с греческим, но не в качестве предшественника Фра Анджелико, а в качестве учителя Пьеро делла Франчески.

Тот диалог, то кровавый, то безмятежный, который мы называем Ренессансом, прозвучал в промежутке между двумя периодами развития христианства: ближайшее будущее Италии будет формироваться не в кружках агностиков, а при дворе папы Юлия II. Итальянское искусство, и прежде всего искусство Джотто, станет для нас непонятным, если мы попытаемся связать художественный гений Ренессанса с антихристианством. Христианский гуманизм, зародившийся в XIII веке во Франции и пытавшийся выжить на протяжении следующего кровавого века, вновь возникающий в XIV веке в Тоскане, теряющий себя в имитации, снова появляющийся в начале XV века вместе с именами Донателло и Мазаччо и завершающий свое паломничество в Ватикане вместе с Браманте, – это такой же всплеск христианской мысли, как вера крестоносцев или православие и протестантизм: даже Рафаэль не считает себя в меньшей степени христианином, чем позже Рембрандт. Италия использовала римские колонны для украшения своих базилик, а не в качестве таранов для разрушения своих церквей. От во многом интуитивного Реймса до авторитетного Рима античная форма представляла собой колонну, пристроенную к базилике, – один из способов выразить идею нового освящения Церкви. В Возрождении не больше античного, чем в Монтене – языческого, и, возможно, его единственное глубинное сходство с греческим Рождением заключается в том, что и то и другое не могут не задаваться вопросом о сути мироздания – с той разницей, что Ренессанс делает это в рамках христианства. Ван Гог использует японскую технику ровного колорита; фовисты – византийские или примитивные формы; Пикассо – формы идолов. Все они в равной мере далеки от покорного следования этим формам и еще дальше – от мира, который изобрел их, чтобы выразить себя. Донателло не менее свободен от имперского мира, чем Пикассо – от мира африканского. Можно ли сказать, что античные формы были больше связаны с надеждой на гармонию между Богом и человеком, чем африканские – с индивидуализмом, а главное – со страхами ХХ века? Устойчивость античного мифа объяснялась не только и даже не в первую очередь тем, что античные скульпторы якобы подарили мастерам Возрождения технику и средства выразительности, которых те жаждали; дело в том, что Якопо делла Кверча, Донателло и Микеланджело, страстно восхищаясь античными формами, воспринимали их как мертвые и видели свою задачу в том, чтобы вернуть их к жизни. Величие, застывшее по бокам триумфальных арок, было лишено души, и они считали, что способны ее в них вдохнуть. Весь этот народ руин с самого своего рождения находился во власти могучего колдовства. Что такое Принц перед замком Спящей красавицы по сравнению с Микеланджело перед колонной Траяна? Он умел ваять взгляд, умел ваять улыбку, умел ваять боль, и он смотрел на мертвых героев, понимая, что может их расколдовать; он смотрел, как появляются из раскопок эти фигуры, и знал, что своим вторым рождением они будут обязаны ему. Где же здесь мастер, между этим кладбищем и освободителем, который, как ему кажется, испытывает восхищение, но чувствует, что в нем молча зреет сознание его божественной власти?

В двадцать лет он копировал этих призраков, но вскоре будет вспоминать о них, только если захочет их переделать – до полного уничтожения, едва его гений обнаружит в тени этих пророков ад. В то же самое время Леонардо, а затем Рафаэль найдут улыбку Греции, которой не знала римская Античность. Так же, как мастер из Реймса, открывая мрамор и возможность его преобразовать, вдыхал душу в какую-нибудь весталку и превращал ее в праведную Елизавету, так же XVI век не спорил, когда его силу, способную на метаморфозу, называли подчинением. Разве «Пьета Ронкалли» ближе к «античности», чем византийский барельеф к барельефам Персеполиса? Когда дворец Саргона утратит воинственный дух, а Персия наконец освободится от Ассирии, сокровище иранского прошлого, вновь появившееся у Сасанидов, избавит Византию от невнятицы, и грифы, устроившись на вершинах Башен безмолвия, будут смотреть, как за завесой нового священного огня восточное христианство каменеет, застыв в старых привычных формах…

В искусстве Ренессанс в той же мере сотворил Античность, в какой Античность сотворила Ренессанс. Флоренция чахла, и цикл, начавшийся со смертью имперских форм, более тысячелетия спустя завершился в Риме, но не возвратом к античной культуре,