этого микрокосма, потому что в тесном помещении мавзолея, еще более сдавленном императорскими саркофагами, – высотою почти в человеческий рост! – в его камерном пространстве теряется всякое ощущение границы того и этого миров; золото звезд и крестов, синева неба, белизна узоров – все это уже не мозаика, все само светится живым светом, и над туннелем входа – молодой длинноволосый Христос – Добрый Пастырь, безбородый, в пурпурно-лазорево-золотых одеждах римского патриция (совсем не пастушеском, и вообще иконография этого образа весьма напоминает изготовляемых в прежнюю – языческую – эпоху мозаичных Орфея среди животных и Аполлона), с большим крестом в левой руке, восседая на камне, пасет овец паствы Cвоей, гладя одну из них по вытянутой морде. Воистину так небо сходит на землю, и мир бессмертия наглядно демонстрирует себя в царстве смерти. Как сказал святой Иоанн Златоуст в своем слове на Пасху: «Никто не рыдай о своем убожестве, ибо для всех настало Царство! Никто не плачь о своих грехах, потому что из гроба воссияло прощение! Никто не бойся смерти, ибо освободила нас Спасова смерть! Объятый смертью, Он угасил смерть. Он вывел пленников ада, сойдя во ад. Он горечью напоил ад, вкусивший плоти Его. Предвосхищая это, Исайя воскликнул: «Ад огорчился, встретив Тебя в преисподних своих». Огорчился ад, ибо упразднен! Огорчился, ибо осмеян! Огорчился, ибо умерщвлен! Огорчился, ибо низложен! Огорчился, ибо связан! Взял тело, а прикоснулся Бога; принял землю, а нашел в нем небо; взял то, что видел, а подвергся тому, чего не ожидал! Смерть! где твое жало?! Ад! Где твоя победа?! Воскрес Христос, и ты низвержен! Воскрес Христос, и пали демоны! Воскрес Христос, и радуются ангелы! Воскрес Христос, и торжествует жизнь! Воскрес Христос, и никто не мертв во гробе! Ибо Христос, восстав из гроба, – первенец из умерших». Е.К. Редин так оттеняет и объясняет этот жест Христа по отношению к овце: «Ласкание овцы Добрым Пастырем повторяется и в некоторых других случаях на саркофагах, где под видом ее представляется то апостол, то верующий (усопший). Древняя молитва за усопших гласит: “Я – потерянная овца, призови меня, мой Спаситель, и спаси меня”; “Мы просим Бога, чтобы он позволил насладиться сообществом святых тому умершему, которого Добрый Пастырь принес на плечах Своих”; “Да поможет тебе Христос – Сын Бога Живаго – войти в веселые поля Своего рая и да признает тебя этот истинный Добрый Пастырь одной из своих овец”. Поэтому вряд ли может быть сомнение в том, что Христос, Добрый Пастырь, лаская овечку, ласкает ту же душу умершего, как в изображениях на саркофагах, так и в равеннской мозаике. Интересным является то обстоятельство, что Добрый Пастырь – в мозаике – ласкает овечку, стоящую слева от него, чего не встречается нигде на саркофагах; быть может, этим указывается художественно на грешную душу, так как по левую от Христа сторону в композициях Страшного суда изображаются грешники».

Та же мысль о «пакибытийном» символизме мозаик мавзолея Галлы Плацидии проводится в современной книге «Равенна – город искусства»: «Крупнейший исследователь византийской живописи В.Н. Лазарев писал так: “Входя в этот небольшой, скудно освещенный интерьер, сразу ощущаешь себя перенесенным в иной, неземной мир, где все дышит чудом и где на всем лежит печать необычного и драгоценного”. Действительно, стены церкви кажутся выложенными драгоценными камнями – густо-синими сапфирами, кроваво-красными рубинами, изумрудами цвета весенней травы. Художники, создававшие композиции, как будто еще не попали под влияние византийских канонов, творя в русле римской школы: фигуры и пейзажное окружение выглядят очень живыми. Мозаики изготовлены всего век спустя после того, как христианство стало официальной религией империи: не имея других образцов, мастера обратились к наследию Античности. Крылатые амуры, птицы, дельфины, гирлянды цветов, перенесенные из античных декораций (судя по всему, здесь неточность перевода – ведь латинское decoro означает “украшаю”, отсюда же итальянское decorare – “украшать”, поэтому наверняка в итальянском варианте содержится смысл “украшений”, но никак не “декораций”, хоть и однокоренных, и близких по смыслу, однако отдающих чем-то театральным; к данному перечню элементов украшения добавим еще раковины. – Е.С.), стали обозначать райский мир, куда попадут спасенные души, виноградная лоза – кровь Христа, пролитая за спасение человечества, орел – знак могущества Зевса, напоминал теперь о могуществе и вознесении Христа. Однако главным инструментом воздействия на посетителя становится цвет, преобладающе небесных тонов. Нельзя не усмотреть в этом желание создать “Небо на земле”, возвысить молящихся к абсолютному, Божественному».

Дж. Арган пишет в том же ключе, акцентируя внимание на особенностях работы мозаичных мастеров и светоотражательной способности мозаики: «Небольшое здание (ныне ушедшее в землю примерно на полтора метра) внешне ничем не примечательно. Оно построено из кирпича, но внутри, поверх высокого основания из серого мрамора, сплошь покрыто мозаикой. В этом нет ничего нового: в Риме и особенно в Милане мозаичные украшения считались хроматическим завершением пространства, задуманного как световой объем. Здесь, однако, мозаика, сплошь покрывающая стены и своды, сама по себе определяет архитектурное пространство: план, прямоугольные стены, изгибы сводов, малая величина помещений – все служит лишь созданию условий для полного колористического насыщения архитектурного пространства с помощью света, отраженного от мозаичного узора. Уже сам контраст между крайней скромностью внешнего облика и ночным, но интенсивным свечением внутреннего убранства мавзолея полон, по-видимому, значительного символического смысла. Художник, похоже, хотел сказать, что душа тем больше блещет, чем невзрачней ее телесная оболочка, что материя конечна, но бесконечен наполняющий ее божественный свет. Мозаика не только покрывает стены, но и как бы заменяет их: она сглаживает углы, размывает очертания арок, делает незаметным переход от одной плоскости к другой, утверждает закон повсеместного и непрерывного перетекания света. Ей свойственна также иллюзорная глубина: во всех изображенных сценах есть указания на перспективу. Создается впечатление, будто плоскости растворяются в прозрачном потоке отраженного света. По краям мозаичных композиций часто встречаются перспективные построения. Сама техника исключает наличие гладкой, равномерно отражающей свет поверхности, ведь мозаика состоит из мелких кусочков смальты, разного размера, формы, степени прозрачности и отражающей способности. К тому же они укрепляются в связующей массе на различной глубине и с неодинаковым наклоном, в зависимости от прилежания и опытности мозаичиста. Полученная таким образом шероховатая поверхность не просто отражает свет, но и рассеивает его во множестве направлений, так что зрителю она представляется полной блеска, живого трепета и почти молекулярного движения. Искусство мозаичиста, работающего, естественно, на основе заранее заданного рисунка, состоит как раз в умении придать цвету максимальную глубину и трепетность, сохранив при этом абсолютную верность тональности. Добивается он этого путем творческого подхода к выкладыванию рисунка и тщательной проверки световых качеств мозаики. А поскольку применяемый материал не позволяет ему смешивать краски, то он прибегает к вкраплению в слишком холодные (например, зеленый или синий) теплых тонов (желтых, красных) или, наоборот, к приглушению слишком теплых тонов за счет вкрапления в них более холодных. Таким образом, свет, наполняющий замкнутое архитектурное пространство, переливается бесконечным множеством цветовых оттенков. Свет этот является не однородным сплошным потоком, ведь мозаика включает в себя и образы, построенные с помощью цветовых пятен. Поэтому свет и пространство выступают в качестве идеальных выразителей образов, которые лишены пластической рельефности и светотени и сведены к поверхностям и массам, отличающимся лишь блеском своих красок. К тому же мы имеем дело не с проекцией