моменты, выверты, неожиданные и вредные скачки от живой жизни в сторону "классического" прошлого, несомненно связан с нашей советской общественностью и, конечно, не может быть причислен к разряду "чужих"».

Понятно, что причисление талантливых художников к «чужим» означало бы не только снижение интереса к социалистической державе за границей, но и доказывало бы, что люди творческие, то есть настоящая интеллигенция, не поддерживают происходящих в России перемен. В первые годы после окончания гражданской войны большевики всеми силами пытались привлечь интеллигенцию на свою сторону. Пришлось Сталину наставлять на путь истинный и наиболее оголтелых деятелей из Российской ассоциации пролетарских писателей:

«Не странно ли, что, ругая Б.-Белоцерковского "классовым врагом" и защищая от него Мейерхольда и Чехова, "На Литпосту" не нашел в своем арсенале ни одного слова критики ни против Мейерхольда (он нуждается в критике!), ни, особенно, против Чехова? Разве можно так строить фронт? Разве можно так размещать силы на фронте? Разве можно так воевать с "классовым врагом" в художественной литературе?»

Однако по мере того, как власть убеждалась в неэффективности сотрудничества с попутчиками, критика становилась всё злее, всё напористее. Особенно преуспели в этом деятели из РАПП и Главреперткома. В своих воспоминаниях Илья Эренбург приводил отрывок из письма Мейерхольда в 1930 году:

«Театр может погибнуть. Враги не дремлют. Много есть в Москве людей, для которых театр Мейерхольда бельмо на глазу. Ох, долго и скучно об этом рассказывать!»

Тучи стали сгущаться в 1936 году, когда уже не было рядом с Мейерхольдом ни Троцкого, ни Луначарского. Заведующий отделом культурно-просветительной работы в МК ВКП(б) Вениамин Фурер, друг Исаака Бабеля, во время своего выступления на многодневной дискуссии работников московских театров потребовал от Мейерхольда «решить, что более важно для него: восторженные ли взвизгивания его поклонников или суровая большевистская критика»:

«Было бы нелепо отрицать роль Мейерхольда в развитии советского театра, хотя и надо более осторожно определять её, чем роль "вождя театрального Октября", но никто никогда не пойдет на канонизацию того, что делает Мейерхольд».

Эти слова можно расценить как предупреждение. А в конце следующего года последовал новый удар по театру Мейерхольда. «Правда» поместила статью председателя Комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР Платона Керженцева «Чужой театр»:

«В те дни, когда наши театры показывают десятки новых советских произведений, отражающих нашу эпоху, образ Ленина, этапы революционной борьбы, когда тысячные аудитории горячо приветствуют актеров, режиссеров, композиторов и драматургов, сумевших отразить в своем творчестве величайшие проблемы социализма, борьбу с врагами народа – театр им. Мейерхольда оказался полным политическим банкротом… Разве нужен такой театр советскому искусству и советским зрителям?»

В январе 1938 года, через несколько дней после статьи в «Правде», Комитет по делам искусств при Совнаркоме СССР принял постановление о ликвидации ГосТИМа. В этом постановлении были следующие строки:

«Театр им. Мейерхольда окончательно скатился на чуждые советскому искусству позиции и стал чуждым для советского зрителя… Театр им. Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому искусству, насквозь буржуазных, формалистических позиций… оказался полным банкротом в постановке пьес советской драматургии… К 20-летию Октябрьской революции театр им. Мейерхольда не только не подготовил ни одной постановки, но сделал политически враждебную попытку поставить пьесу Габриловича "Одна жизнь", антисоветски извращающую известное художественное произведение Н. Островского "Как закалялась сталь"».

Что тут можно возразить? Если партия признала театр «чуждым для советского зрителя», если даже артисты московских театров поддержали решение о ликвидации ГосТиМа, поздно кого-то переубеждать. Последние два года Мейерхольд только и делал, что пытался оправдаться, объясняя свои взгляды на искусство. Вот и на собрании театральных работников Москвы в марте 1936 года приходилось защищаться от упрёков в мейерхольдовщине, которую, по утверждению оппонентов, Всеволод Эмильевич «должен искать в себе, а не в других»:

«Меня приглашают меньше говорить о других и больше о себе. На это я могу ответить: "Мое актерское и режиссерское тело так изранено шпагами критиков, что уж нет, кажется, ни одного живого места"… Охлопков сообщает: "Есть художники, которые под предлогом, что у них нет современных, наших, советских пьес, бегут от действительности". Это, конечно, намек на меня. Беря классические пьесы, я только тем и занимаюсь, что приближаю их к современному зрителю. Я так расставляю действующие силы этих пьес, что они становятся действующими в классовой борьбе. Я определяю их назначение в структуре спектакля с этой классовой направленностью. Где же тут бегство от действительности?»

Вряд ли политическая риторика, упоминание о классовой борьбе могли кого-то убедить в искренности заявлений Мейерхольда. Обвинения следовали одно за другим: уход от реальных проблем общества, увлечение формализмом…

Через год на собрании театральных работников Москвы Мейерхольд снова попытался объяснить свою позицию. Теперь он уже не ссылался на классовую борьбу, а попытался привлечь в союзники покойного вождя пролетариата:

«Ленин в беседе с Кларой Цеткин сказал: "Важно также не то, что дает искусство нескольким сотням, даже нескольким тысячам общего количества населения, исчисляемого миллионами. Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими". Пафос высоких требований к нашему искусству, как к ясному, простому искусству, видим мы в статьях Центрального органа нашей партии. И мы знаем, что эти статьи вызваны таким же отношением к искусству, каково оно было у Ленина. Самое главное в искусстве – простота. Но у каждого художника свое представление о простоте. В поисках простоты художник не должен терять особенностей своего лица».

В этих словах присутствует явное лукавство. С одной стороны, Мейерхольд признаёт, что искусство должно быть понятно народу, а с другой – заявляет о субъективном представлении о простоте у каждого художника. Но где гарантия, что народ поймёт этого художника?

А вслед за весьма сомнительным, размытым определением простоты следуют противоречивые оправдания права художника на эксперимент:

«В здоровом экспериментаторстве надо различать больное и то, что должно быть отброшено. А бывает и так: необходимо то, что должно быть отброшено».

Нет, такими аргументами никого не удастся переубедить. А дальше больше – большевистская фразеология и ссылка на стахановское движение как на последний аргумент в этом безнадёжном споре:

«Если мы вчитаемся повнимательнее в громадное количество статей, появляющихся в Центральном органе партии… то мы увидим, что во всех них есть… призыв к самому пролетариату быть зорким и бдительным в отношении тех произведений искусства, которые ему подаются. Ведь, в сущности говоря, товарищи, могли ли эти статьи появиться до стахановского движения? Никогда… Когда Стаханов, который сыгнорировал установленные учеными нормы, который перехлестнул эти нормы,