Почему, чтобы перейти с одного лица на другое, мне понадобилось столько лет? Честно говоря, я и сам не знаю ответа на этот вопрос. Может быть, дело в том, что я банально привык к Боку, привык – душой и телом – писать романы от его имени. Потому-то переход на третье лицо занял у меня так много времени. Переход стал для меня не просто сменой грамматической категории, а – не побоюсь этих слов – принципиальным изменением точки зрения или чем-то вроде того.

У меня вообще такой характер, что любое «переключение» в уже «устоявшемся» процессе на что-либо новое – неважно, о чем именно идет речь – занимает очень много времени. Возьмем, к примеру, имена персонажей. Я очень долго вообще не мог придумывать имена. Более-менее успешно сочинял какие-то клички или прозвища типа «Крыса», «Джей». Но, скажем, дать герою нормальную фамилию у меня никак не получалось. Интересно, почему? Если вы меня спросите, я не смогу с уверенностью ответить. Может, потому, что я просто стыдился давать имена людям (хоть бы и придуманным). Мне сложно это объяснить, но скажите, с чего вдруг мне – мне! – наделять кого бы то ни было именем по своему усмотрению? Мне казалось, что в самой идее такого называния есть что-то фальшивое. А может, потому, что и сам акт написания романа в глубине души представлялся мне чем-то постыдным. Когда пишешь прозу, то словно обнажаешь сердце перед людьми, и поэтому мне было очень неловко.

Впервые я смог придумать фамилию главному герою, когда писал «Норвежский лес» (1987). С тех пор продолжаю это делать, а прежде, то есть первые лет восемь своего писательства, я задействовал безымянных персонажей и рассказывал историю от первого лица. То есть я сам себя загнал в это вокруг да около и писал прозу в условиях полной несвободы, хотя на тот момент это меня не особенно волновало. Я вообще думал, что так и надо.

Постепенно мои романы становились длиннее, сюжеты запутаннее, и из-за безымянности героев я вдруг начал остро ощущать несвободу. Если героев станет еще больше, а имен у них так и не появится, то, понятно, путаницы не избежать. Вот я и сдался. Ничего хорошего от этого не ожидая, в процессе написания «Норвежского леса» я отважился «наделить» героев именами и фамилиями. Это было непросто, но оказалось, что, если придумывать имена с закрытыми глазами, наскоком, то быстро привыкаешь, и это уже не кажется таким уж сложным. Сейчас я уже сочиняю имена на раз. Я даже дошел до того, что написал книгу «Бесцветный Цкуру Тадзаки и годы его странствий», в название которой входит имя главного героя. А во время работы над романом «1Q84» в тот самый момент, когда я придумал имя для главной героини – Аомамэ, – история вдруг ожила и начала двигаться вперед. В этом смысле имена героев представляют собой очень важную часть прозаического текста.

Теперь, когда я берусь за новый роман, я формулирую для себя одну-две задачи: «Ну-с, в этот раз мы попробуем сделать то-то и то-то». «То-то и то-то» – это, как правило, какие-то практические или формальные вещи, четкие и ясные. Мне нравится такой подход к написанию прозы. Главная цель становится гораздо понятнее, и к тому же в процессе ты чувствуешь удовлетворение от того, что растешь как писатель, ведь ты приобретаешь способность делать нечто, чего раньше не мог. Это похоже на движение вверх по лестнице – ступенька за ступенькой. Что прекрасно в нашей писательской работе, так это возможность постоянно расти и развиваться – и в пятьдесят лет, и в шестьдесят. Ограничений по возрасту нет. А вот у спортсменов это так не работает.

Итак, благодаря моей новой прозе с «безличным» нарративом, а также из-за значительного увеличения числа персонажей, каждый из которых получал имя, повествовательный потенциал моих произведений вырос. То есть я не только ввел в истории множество разноплановых героев, так что получился целый спектр мнений и мировоззрений, но и научился описывать самые невероятные хитросплетения их судеб. Однако самым прекрасным во всем этом было приобретенное мной умение «становиться кем угодно». Когда я писал от первого лица, мне тоже казалось, что я могу «становиться кем угодно», но после перехода на «объективное повествование» я понял, что здесь открываются гораздо более широкие возможности.

Если пишешь от первого лица, то в большинстве случаев воспринимаешь «я» главного героя (или рассказчика) как «себя самого в широком смысле слова». Хоть это и не твое «реальное я», но в потенциале – это ты сам, просто в другом месте и в другое время. Вроде как получается, что твоя «самость» таким образом дробится, происходит своеобразное ее разветвление. Когда я в таком вот раздробленном виде запускал ее в повествование, это давало мне возможность пристально изучать самого себя, перепроверять свои точки сцепления с другими людьми – или, если хотите, с окружающим миром. Поначалу такой способ писать мне подходил. К тому же среди моих любимых книг было довольно много романов от первого лица.

Например, фицджеральдовский «Великий Гэтсби» тоже написан от первого лица. Главный герой романа – Джей Гэтсби, но основной рассказчик – тридцатилетний Ник Каррауэй, именно от его имени и ведется повествование. Через едва обозначенный, но весьма драматический сдвиг точек сцепления между Гэтсби и «я» лирического героя (Ника) Фицджеральд показывает истинную суть индивидуальной самобытности. Такой угол зрения придает роману дополнительную глубину.

Однако тот факт, что мы смотрим на происходящие события глазами Ника, дополнительно означает, что повествование неизбежно в чем-то ограничено. Например, если там, куда взгляд Ника не проникает, происходят какие-то события, отразить их в тексте романа очень трудно. Чтобы преодолеть эту ограниченность, Фицджеральд использует целый арсенал стратегий, мобилизует разные нарративные техники, и в результате ему все удается. Конечно, это само по себе интересно, но на самом деле у всех технических ухищрений есть предел. Это исторический факт – после «Великого Гэтсби» Фицджеральд не написал ни одного романа подобного масштаба и структуры.

«Над пропастью во ржи» Сэлинджера – тоже мастерски написанный, превосходный образец прозы от первого лица. Сэлинджер также после своего шедеврального романа не опубликовал больше ни одного крупного произведения, написанного в такой манере. Выскажу предположение, что оба автора боялись – опасались, что из-за структурных ограничений подобной прозы все последующие вещи будут отличаться друг от друга лишь по содержанию, но не по сути. И очень может быть, что их опасения не были лишены оснований.

Скажем, в «серии» романов Рэймонда Чандлера о детективе Марлоу такого рода ограниченность и сопряженная с ней «узость взгляда», напротив, способствует поддержанию действенной рутинности и хорошо выполняет свою функцию (в случае с моей прозой что-то похожее можно сказать о раннем цикле «Трилогия крысы»). Но если речь идет об отдельных произведениях, то очень часто ограниченность, заложенная в повествовании от первого лица, становится чем дальше, тем непреодолимее. Поэтому я, не раз пытавшийся зайти с разных сторон, чтобы пошатнуть устои прозы «от первого лица» и покорить новые пространства, во время работы над «Хрониками заводной птицы» весьма отчетливо понял, что лимит почти исчерпан.