Во времена Мильтона задача была в том, чтобы освободить себя от коллективных голосов прошлого, внезапно воскресших во всей своей полифонической силе благодаря Возрождению и печатному станку. В авторитарных руках – как политических, так и строго академических – эта лавина текстов могла привести к сковыванию потенциала людей проявлять свои богоподобные творческие способности, соответствующие библейскому определению человека, созданного по образу Бога, in imago dei. Эти творческие способности следует понимать в духе «самозаконодательства», если вспомнить выражение, которое Кант будет использовать сотню лет спустя в моральном смысле, основываясь на представлении о том, что мы вносим порядок в наши уникальные внутренние миры ровно так же, как Бог вносит порядок во внешний мир, в котором все мы в равной мере находимся. Это понимание креативности поддерживается и сегодня, когда мы говорим о «мирах», создаваемых авторами и художниками. Нельсон Гудмен [Goodman, 1978; Гудмен, 2001] был лишь одним из ряда других современных философов, уловивших эту концептуальную близость между «искусством» и «миром», которая, возможно, получила свое наиболее мощное выражение в работе Фридриха Шиллера «Письма об эстетическом воспитании человека», написанной в русле кантовской «Критики способности суждения».

Значимый в данном случае ход, позаимствованный Шиллером у Канта, связан с природой материи, понимаемой в качестве материала, из которого возникает творение. Если смотреть с темпоральной, то есть нашей собственной, а не божественной точки зрения, материя существует до акта творения, выступая одновременно средством и источником сопротивления нашим целям. Ключевое качество материи в данном случае – ее безразличие к нашим целям, как и в случае «бремени прошлого», генетическим коррелятом которого мог бы выступать «генетический груз». В этом Кант следовал древнегреческой практике понимания материи как чего-то «неопределенного», существующего до навязывания ей формы. «Неопределенность» указывает на «сырье», например, в том же смысле, в каком таким сырьем для скульптуры выступает мрамор. В этом отношении история может рассматриваться в качестве определенной предрасположенности текстуального материала, который равнодушен к тем целям, на которые мы могли бы направить производство наших собственных текстов. Иными словами, прошлое – это не столько то, на чем мы основываемся в нашем строительстве, сколько то, что мы пытаемся переработать себе на пользу. В любом случае мораль ясна: чтобы остаться открытыми будущему, мы вынуждены осваивать прошлое, но точная природа такого освоения является предметом нашего усмотрения примерно в том же смысле, в каком судья выносит решение по делу в тех категориях, которые ограничены законодательными актами и общим правом. Тем не менее результат задает «прецедент», который вносит вклад в неопределенное текстуальное бремя, передаваемое нашим преемникам.

Возможно, наиболее искусной демонстрацией такого модуса гуманитарного самовыражения и вместе с тем вероятным источником Канта и Шиллера стала текстуальная практика Руссо, особенно как она представлена в его бестселлере «Юлия, или Новая Элоиза» [Darnton, 1984, ch. 6]. Руссо расширил смысл «человечности», предложив языковое выражение для состояний сознания или «частной жизни» в предельно широком смысле, лишь редкие взгляды на которую становились предметом формальной репрезентации (например, в пьесах Еврипида или Уильяма Шекспира), причем зачастую в специфической иррациональной трактовке. В самом деле, когда Уильям Джеймс в начале XX в. охарактеризовал сознание как «цветущее шумное смешение», это можно понять в качестве несколько обновленной версии «сознания как сырья», то есть позиции, с которой начинал Руссо. Превращая сырое содержание сознания в хорошо размеченный «ландшафт сознания», Руссо всерьез полагал, что язык является видоспецифичным качеством Homo sapiens, признаком того, что мы наделены божественным Логосом, способным не только к творчеству, но и к самосотворению.

Конечно, Руссо, следуя сюжету первородного греха, подчеркивал, что исторически мы использовали язык для порабощения самих себя путем акцентуации различий между отдельными людьми, которые затем выстраиваются в иерархию, нужную для целей управления. Имелось в виду, что люди определяются назначенными им ролями, а это, в свою очередь, предполагает, что, если они хотят получить нечто расходящееся с этими ролями, они должны примерить роль, подходящую для такого выражения. Во времена Руссо театр показал себя надежным рупором диссидентских и даже радикальных чувств (часто выражавшихся в виде иронии или сатиры), действующим в публичном пространстве, которое получило особую защиту в качестве «развлечения», притом что сам этот термин означал одновременно размышление и игру [Sennett, 1977; Сеннет, 2002]. Вольтер и Готхольд Эфраим Лессинг стали в те времена мастерами этого просвещенческого искусства. Кроме того, они помогли сформировать чувство хорошего прозаического стиля в немецком и французском языках. Однако у Руссо ничего этого не было. Зато он придумал особый способ применения языка, который станет стандартом в романах XIX–XX вв., где герои выражали свои интимнейшие мысли и чувства, часто в достаточно дигрессивной форме, придававшей описанию оттенок психологической аутентичности.

Ключевое качество присущего Руссо понимания авторства состояло в том, что он никогда не объявлял, о чем именно он пишет – о «факте» или «вымысле», он просто принимал на себя ответственность за правдивость выраженных в его тексте мыслей и чувств, приглашая читателя испытать содержание на самом себе, тогда как свою авторскую безупречность он обосновывал исключительно следствиями такой встречи. Применяя этот остроумный метод, он избежал атак тех, кто мог бы озаботиться вопросом соответствия источникам той же «Новой Элоизы» (состоящей из длинной переписки близких людей), и при этом ему не нужно было осторожничать и ограничивать реакцию читателя, специально заявляя, что его произведение является исключительно плодом воображения (как это обычно делалось в практике написания романов). В свете этой попытки Руссо, занявшей у него всю жизнь, превратить свое кальвинистское воспитание, полученное в Женеве, в радикальную секулярную этику, которая оказалась наиболее плодотворной тогда, когда ее подхватил ранний Маркс, очевидным прецедентом его текстуальной практики оказывается личное чтение Библии. (На чем настаивали протестанты-реформаторы, ставшие источником первой волны распространения грамотности в современную эпоху.) В отличие от томистов и других «докторов церкви», реформаторы предполагали, что Библия обращается напрямую к каждому человеку, не нуждающемуся в обширных научных размышлениях. В самом деле, казалось, что значительная часть этой учености затемняет или запутывает основное послание Библии, как его понимали реформаторы.

В условиях современной политики знания, по крайней мере, если иметь в виду секулярные западные общества, довольно сложно оценить роль «буквализма» в первоначальном стремлении к массовой грамотности, которая до этого не была приоритетом христианства, хотя последнее и основано на священной книге. Реформаторы хорошо понимали, что даже читатели, не получившие утонченного образования, могут использовать Библию для того, чтобы придать соответствующую форму своей жизни. Следуя именно этому духу, они приступили к переводам священной книги, обычно дополняемым визуальными образами, на только-только появившиеся «вульгарные» языки, из которых впоследствии сформируются языки современной Европы [Pettegree, 2005, ch. 5–6]. Действительно, современная теория перевода вроде той, что повлияла на известный тезис Куна [Kuhn, 1970; Кун, 1977] о несоизмеримости научных парадигм, опирается на представление о том, что Библия, в новых переводах существенно переписываемая (примером служит английская версия короля Якова), возможно, приближает читателей к исходному смыслу священной книги намного лучше, чем если бы они были вынуждены изучать еврейский, греческий или арамейский языки [Nida, 1964; Fuller, 1988, ch. 5].