на смотре училищ, Васильев увидел молодую ленинградскую звезду Рудольфа Нуриева, который танцевал Корсара на высоких полупальцах – первым в советском балете. Его пируэты показались Васильеву бесконечными, летучими. Взлетать на высоких полупальцах сложнее, вместо десяти пируэтов делаешь шесть, но насколько они высоки, размашисты! Васильев взял на вооружение находку Нуриева. Первым из солистов Большого он станет танцевать на высоких полупальцах, летая по сцене.

Каменный цветок

В Большой театр их приняли вместе – в августе 1958-го. У Максимовой уже было звание победительницы Всесоюзного конкурса балета. Всех восхищала её точёная фигура, обаятельное полудетское лицо – она напоминала классическую фарфоровую статуэтку балерины. Критики подчёркивали её плавную пластику, красивые позы, отчётливость каждого движения в танце. Но шаг от ученического обаяния к балетной индивидуальности даётся немногим. И Максимовой нужно было свершение – яркий спектакль, яркая партия. Поэтому так важна в её артистической судьбе была встреча с Юрием Григоровичем – молодым, дерзким балетмейстером, который принёс в Большой театр новую стилистику. Первую постановку прокофьевского «Каменного цветка» критика не пощадила, и Григорович был призван оживить балет, сделать его танцевальнее, эмоциональнее.

Григорович поверил в юных Максимову и Васильева, сделал на них ставку. На роль Катерины в «Каменном цветке» Григорович пригласил Максимову сразу, как только балерину приняли в труппу Большого. Партию Данилы начал репетировать Васильев.

В училище Васильев увлекался характерным танцем, именно характерные танцовщики были его кумирами. С таких ролей он и начинал в Большом: цыганский танец в опере «Русалка», лезгинка в опере «Демон», сольная партия Пана в хореографической сцене «Вальпургиева ночь». Его привлекал гротеск, он стремился выплеснуть в танце эмоции. Он не стремился к партиям классических героев – к «принцам». Им же танцевать нечего: проходы, поддержки да красивые позы. Мужественное приложение к восхитительным примам, не более. Неистовый артистизм Васильева требовал более динамичных трактовок привычных партий – и они придут в хореографии Григоровича. «Характерное» прошлое поможет Васильеву сломать стереотипы балетного героя – сдержанного, однопланового. Именно такой взъерошенный, страстный Данила и требовался Григоровичу.

«Данила Васильева был явно сродни юным максималистам розовских[1] пьес, сорванными голосами кричавшим о своей приверженности высшим духовным ценностям» – писала Марина Константинова, чуткий балетный критик.

Максимова в «Каменном цветке» была задумчивой, лиричной. Прежних Катерин называли «суровыми славянками», а Максимова пленяла не самоотверженными порывами, а тихой женственностью. В ней жило природное сказочное начало, особенно органичной была Максимова-Катерина в сцене с Огневушкой – в самой «волшебной» сцене балета. В её танце порой ощущалась небрежность, умышленно привнесённая постановщиком: эти нюансы прибавляли раскованности, непосредственности. Катерина Максимовой была человечной. По выражению критика, Даниле она «предлагала не горшок щей, а чистую человеческую душу». И рядом с нею создавал свой образ Владимир Васильев. Молодой артист в то время искал себя. Он восхищался не только танцовщиками, но и художниками, спортсменами. И пробовал себя в живописи, художественной лепке, боксе, в волейболе… Вот и Данила у него получился ищущий, беспокойный – и Васильев блестяще показывал все движения его души: тревоги, влюблённость, сомнения, муки творчества…Борис Львов-Анохин увидел в танце Васильева «исповедальное» начало: в образе Данилы он «танцует свою горячую влюблённость в искусство». Столь эмоциональных героев балетная сцена Большого видела нечасто – у публики танец Васильева создавал впечатление гениальной импровизации. После премьеры «Каменного цветка» Васильев становится ведущим танцовщиком Большого.

Первый московский балет Григоровича, первые главные роли Максимовой и Васильева на сцене Большого стали громкой удачей. После десятилетий усиленного внимания к сюжету, диктата идеологии верх взяла эстетика, стихия танца. Зрители «с открытым сердцем» (не случайно так назовут фильм, открывший миру Максимову и Васильева!) приняли «оттепельный» балет по «уральскому сказу» Павла Бажова.

Свадебное путешествие

Это был один из первых широкоформатных фильмов, и назывался он «СССР с открытым сердцем». В начале шестидесятых этот образ витал в воздухе, страна открывалась миру. Сначала так называлась книга очерков о Советском Союзе французских журналистов Луизы Маммиак и Андрэ Вюрмсера, а потом советские режиссёры Василий Катанян и Леонид Кристи решили снять фильм о молодых влюблённых артистах Большого балета, глазами которых зрители видят зимнюю Москву… Были в фильме и музыкальные, и балетные номера. Владимир Викторович вспоминает о той ленте иронически: «Фильм был красивым и фальшивым». Так совпало, что через день после регистрации брака Максимова и Васильев отправились в Париж, на премьеру фильма. В Париже специально для диковинного широкоэкранного фильма построили новый кинотеатр. Их ждал роскошный гостиничный номер, переводчик и автомобиль по первому требованию… Французские газеты преподносили их приезд как свадебное путешествие. Это оказалось весьма кстати и для советской пропаганды: вот, как свободно и красиво живут наши молодые талантливые артисты! Пять счастливых дней в Париже промелькнули как одно счастливое приключение, практически без перерывов на сон. Они познакомились с Матильдой Кшесинской, с молодой Катрин Денёв, которая только снялась в «Шербурских зонтиках»… Денег почти не было, но тем интереснее они провели время: не отвлекались на магазины. Только перед самым отъездом Васильев узнал, что в придачу к спальне и огромной ванной у них была ещё и большая гостиная. Они думали, что дверь ведет в соседний номер, а оказалось, что за ней – роскошный салон с камином.

В Москве они на первых порах жили в двадцатиметровой комнате в общежитии Большого театра. Когда к ним в гости пришли французские журналисты, пришлось разыграть спектакль. Соседи по общежитию – пожилые артисты балета – взялись изображать швейцара и горничную. Треснувшее оконное стекло на кухне закрыли картиной Васильева. Когда «горничная» подавала очередное блюдо, картина рухнула на одного из гостей. Француз поднял её, поставил на место, и ужин продолжился, как ни в чём не бывало…

Ученики Улановой

В сороковые годы ученики московской балетной школы непременно были поклонниками либо Улановой, либо Лепешинской. В те годы Васильев принадлежал к «группе поддержки» Лепешинской, а Максимова боготворила Уланову. В 1960-м году Максимовой посчастливилось стать ученицей Улановой. Ушедшая со сцены прима постепенно передавала Максимовой свои лучшие роли – Марию, Жизель, Джульетту. Мария в «Бахчисарайском фонтане» не принесла Максимовой удовлетворения, в этом балете она танцевала недолго, зато две другие коронные улановские роли стали важными и в артистической судьбе Екатерины Максимовой.

К тому времени Касьян Голейзовский создал для Максимовой «Мазурку» на музыку Александра Скрябина и «Фантазию» на музыку Сергея Василенко. В этих элегических миниатюрах детское очарование молодой виртуозной балерины раскрылось во всей красе. А Васильев в том же 1960-м году стал первым исполнителем партии Ивана в балете Родиона Щедрина «Конёк-Горбунок».