Абстракционизм — еще искусство надежды. Оно рассчитывает, что картина как-нибудь проболтается зрителям о своем содержании. Поп-арт лишен этой претензии. Он уступил машине. Подражая ей, как это делал Энди Уорхол, называвший свою студию «фабрикой», художник уже не лепит, а штампует образы. Тиражируя пустоту, он заменяет глубину декоративной поверхностью. В этом искусстве, как в ленте Мебиуса, есть только одно измерение. Вещь, лишенная содержания, стала последним предметом изображения. Она до сих пор кормит самых принципиальных художников, включая и всех отечественных концептуалистов. Признавая это, самый талантливый из них, Владимир Сорокин, пишет:

«Я вдруг увидел формулу: в культуре поп-артировать можно все. Материалом может быть и «Правда», и Шевцов, и Джойс, и Набоков. Любое высказывание на бумаге — это уже вещь, ею можно манипулировать как угодно. Для меня это было как открытие атомной энергии».

Доведя дело до конца, Сорокин уничтожил границу, отделяющую живопись от литературы. Игнорируя разницу, он строит текст как декоративное панно, заботясь исключительно о распределении объемов, гармоничности переходов и цельности впечатления. Что бы ни думал читатель и как бы он ни возмущался, Сорокин всего лишь представляет искусство, вернувшееся к своему истоку — узору, орнаменту, ковру.

3

Когда художник заболел отчаянием, он принялся творить «от противного», лепя такое, что никто не повесит на стену. Но и с этим ничего не вышло, что показывает любой музей современного искусства. Все последующие манипуляции с образами напоминают пляску трупа, сквозь который пропускают электрический ток. Нам не повезло. Что из созданного художниками этого поколения останется нашим детям? Раньше я думал — хотя бы Ленин, но уже теперь десятилетние москвичи с трудом узнают его хрестоматийную лысину.

Однако чем меньше мир нуждается в художниках, тем их больше. В Нью-Йорке, например, за последние десять лет всех стало меньше — учителей, медсестер, даже бездомных. Зато число художников выросло в четыре раза. Страсть к творчеству сильнее других, хотя бы потому, что угасает последней. В ней нет ничего безобидного. Она сводит с ума, причем — буквально. Среди художников больше сумасшедших, чем среди других людей искусства. Наверное, их разум губит свобода, несовместимая со здравым смыслом. Писателя спасает линейность письма, требующая вытягивать мысли в строчку. Композитора смиряют ноты, артиста — зритель, скульптора — счета за бронзу. Но художник живет наедине с пустым холстом. Не выдержав испытания произволом, он часто становится чудаком, иногда опасным для окружающих.

Для некоторых тут брезжит надежда обойти тупик, Оставшемуся без объекта художнику остается выставлять самого себя. В том, что это не просто, я убедился, когда в Америку приехал Кулик под видом собаки. За этим отчаянным, хоть и не новым жестом, стоит запоздалая попытка сменить профессию. Художник, как совершенно справедливо написал где-то Курицын, берет на себя роль городского сумасшедшего. Поскольку юродство несовместимо с игрой, выбравшему крест художнику необходимы настоящие, а не картонные вериги. Подлинность пережитых испытаний — от бытовых неудобств (ходить без ошейника) до тюрьмы и даже смерти — придает экстравагантному акту бытийственное измерение. Воплощение замысла — художественный процесс, реализующийся в образе жизни, а — в крайних случаях — и в способе смерти. Это уже не искусство для себя, это искусство из себя — и других.

Возможно, это имел в виду немецкий авангардист Штокхаузен (он знаменит музыкой для вертолетов), когда назвал события 11 сентября «непревзойденным концертом». Его, надо полагать, поразил тотальный эффект акции, растворившей в себе не только исполнителей, но и аудиторию. Такое искусство мало кому понадобится. Оно не только требует жертв, но и не открывает им ничего нового. «Убийство, — как любил повторять Бродский, — всего лишь тавтология».

Человека проще убить, чем остановить — даже ненадолго. Удачнее всех этим занимается самый серьезный художник сегодняшней Америки — Билл Виола. В его инсталляциях главное не то, что нам показывают, а то, как мы себя при этом ведем. Не афишируя своего замысла, Виола приводит зрителя в состояние медитативного транса. Завораживая мучительно медленными метаморфозами своих героев, он погружает нас в стихию времени, заставляя осмысленно проживать его длительность.

К тому ведет и последняя работа Виолы — «Квинтет воспоминаний». На экране небольшого зала три женщины и двое мужчин переживают по неизвестному нам поводу. Длящаяся в действительности всего 60 секунд сцена растянута художником до 16 минут. Попав в тягучее, как деготь, время, его герои спускаются по эволюционной лестнице, возвращаясь от фауны к флоре. Каждый жест совершается с той же неторопливой грацией, с какой раскрывается бутон. Почти незаметное, но неостановимое движение эмоции гипнотизирует тех, кто за ним наблюдает. Глядя на экран, мы срастаемся с тем, что там происходит. Переход в другой режим меняет настройку сознания. Поэтому, когда после этого освежающего акта выходишь на нью-йоркскую улицу, окружающее с трудом возвращается к нормальному, вернее, ненормальному, темпу жизни. В сущности, Виола делает то, для чего существует искусство — он перестраивает сенсорный аппарат, чтобы не удивлять, а изменять зрителя.

4

Коммуникация всегда была целью искусства. Сперва художник говорил с богами, которые его язык понимали лучше нашего. Поэтому те части греческой скульптуры, которые были скрыты от людского глаза, например, ноги возничего в колеснице, обрабатывались с не меньшим усердием. (Это все равно, что плясать в темноте.) Но постепенно художник научился говорить и с нами. Делая возможным общение без слов и идей, его образы составляли словарь для целых цивилизаций.

В нашем протеичном мире образы утратили универсальность и долговечность. Они слишком мало значат и слишком быстро мелькают, чтобы сконденсироваться в икону. Утратив священную роль, образ стал не символом, а эмблемой. Это — аббревиатура происходящего. Она не раскрывает его смысл, а только указывает на то место, где он был.

В такие лишенные магической силы образы уже не стоит вкладывать сил, создавая их заново. Поэтому художник пользуется готовым, манипулируя чужим, как своим. В нашем перенасыщенном культурой мире творчество свелось к выбору из существующего. Но это как раз та задача, которую ставит — и решает! — компьютер.

Пользуясь готовым, художник не просто перестает сражаться с машиной — он становится ею, переходя на чуждый человеческой расе язык. Это и делает проблему вмешательства компьютера в искусство не столько эстетической, сколько антропологической.

Стремясь с помощью искусства пробиться в те сферы потустороннего, где всем заправляет природа, Бог или историческая необходимость, художник исходил из того, что чужое будет сложнее нашего. Между тем прямой контакт с Другим не усложнил, а упростил реальность, подогнав ее под свои возможности.

Отношения человека с компьютером напоминают мне те, что установились у нас с моим котом Геродотом, на котором я обычно ставлю метафизические эксперименты. Не научившись говорить по-нашему, кот заставил меня выучить свой язык. Я беспрекословно выполняю все его команды — «открыть окно», «взять на руки», «поделиться обедом». То же самое и с компьютером. Он мыслит примитивно логически и нас заставляет делать то же. В контакте с ним мы обходимся бинарной системой, чуждой всему живому. Это толкает нас, например, к нечеловеческой точности, которая исключает все промежуточные оттенки между «да» и «нет». «Виттгенштейновская машина», компьютер заставляет нас говорить ему только то, что можно сказать совершенно точно.