Когда гастроли продолжались долго, он говорил, что надо умыкнуться, ездить только по России, а лучше вообще не ездить, а репетировать. Но зато когда попадал в какой-нибудь Париж и туда приезжали его друзья, так там расцветал! Никогда не забуду один вечер во время гастролей по Франции со спектаклем «Волки и овцы». Петр Наумович параллельно преподавал в Парижской консерватории. В Париже наш спектакль «выстрелил», жили ощущением, что мы лучшие. И позже переехали выступать в Бордо. Там еще до репетиции все сделали запасы вин бордо. Петр Наумович репетировал и изредка, как мы заметили, прикладывался к бутылочке красного. Нас охватило вдруг ощущение свободы и легкости, и между сценами мы тоже позволили себе немного выпить. Он это увидел, прекратил репетицию, мы сели во внутреннем дворике и чудесно выпили все припасенное вино. Репетиция незаметно переросла в застолье и в незабываемый вечер! На другой день строгий Петр Наумович проводил нас на спектакль и уехал в Москву.

Когда «Мастерская» обрела собственный дом и один за другим вышли «Война и мир», «Семейное счастие», «Деревня», «Египетские ночи», – это был удивительный период в жизни Петра Наумовича. Он мог сделать все, и у него все получалось. Артисты вышли на пик формы, у него самого реализовалось желание иметь свой дом, – это был подъем. Он преданно любил старое здание театра и так и не ушел из него, когда открылась новая сцена. Библиотека – его кабинет – и сейчас хранит атмосферу, какая была при Петре Наумовиче. (Я уверена, она останется местом, куда люди будут приходить работать, репетировать, читать, разговаривать. Не музейной комнатой, а живым пространством, где незримо присутствует в полумраке ее главный обитатель – с дымящейся сигаретой, под лампой, среди книжных шкафов и фотографий любимых людей. – Н.К.) Закулисные помещения у нас так хитро устроены, что, зайдя в театр со служебного входа, все неминуемо проходят мимо библиотеки – всё под контролем, жизнь течет перед глазами Петра Наумовича. Это семейные отношения – разные, любовные, конфликтные, – но бесконечно дорогие. «Мастерская» для нас – не место работы или даже служения. Это дом и семья.

Кирилл, вы закончили Щукинское училище. Выпускнику вахтанговской школы, наверное, было нелегко адаптироваться в иной театральной среде?

У Петра Наумовича можно было только учиться. Сам он всегда говорил: «Я учусь у вас». Он никогда не навязывал свое видение предмета. Это было прекрасно и сложно, потому что никто никогда не мог понять Петра Наумовича – можно было только верить. «Догнать» мысль Петра Наумовича было невозможно. Он не любил объяснять… Мог признаться: «Я не знаю, как сделать эту сцену», но при этом был абсолютно подготовлен. И это противоречие присутствовало в нем всегда…

Мне всегда казалось, «Мастерская» – это особый мир?

В «Мастерской» невероятное количество радости, любви и света между людьми – в отношении к делу и друг к другу. Не идеально, не стерильно, просто по-настоящему. Это действительно большая редкость, когда группа людей живет общим делом. В какой-то момент стало понятно, что жить друг без друга никто не может, не хочет и ничего иного не нужно. А рядом была трудная, «кровавая» работа с Петром Наумовичем: мы «бежали» за ним, пытались понять и не понимали. Он часто был строг и взыскателен, даже жёсток с нами. После спектакля в 11 часов мы садились в Зеленом зале, и до часа ночи Петр Наумович разбирал нашу работу. А после разбора оставалось ощущение, что нам противопоказано заниматься этой профессией вообще, даже если спектакль шел удачно – по атмосфере, по приему. Если все проходило слишком хорошо, его это беспокоило больше, чем если бы было плохо. Он любил повторять: «Нужен провал». А когда мы играли неважно – поддерживал. Он всегда все делал наоборот. Сам не знал успокоенности, упоения успехами и для нас не хотел этого – ведь такое состояние чревато остановкой. Он не желал этого никому. Но в первую очередь спрашивал с себя, себе не давал поблажек. Мы могли спорить с Петром Наумовичем, но наше доверие к нему было незыблемым и абсолютным.

Репетиции Фоменко – подробные, неторопливые. На мой взгляд, никто так не работает сейчас. Что для актера дорогого, ценного в таком подходе?

Петр Наумович учил нас всех разговаривать на сцене. Пластика, речь, мысль – все «примитивные» составляющие профессии, необходимые артистам, – для него были основополагающими. То, что составляет основу профессии, парадоксальным образом заключает в себе ресурс, необходимый для долгой жизни спектакля. Мы репетировали, иногда одно и то же месяцами – до отвращения, до оскомины. Зато потом, когда начинаешь играть, из-за того, что пройден такой путь, на сцене можно чувствовать себя свободно, и все равно в спектакле сохранится необходимое звучание. Это мучительно – но только для артиста, который хочет немедленно «сыграть». А Петра Наумовича это не интересовало. Его интересовало, во имя чего все происходит. Этим он занимался – очень педантично, нудно и прекрасно. С мучительными моментами всегда соседствовали восторг и счастье репетирования. Петра Наумовича можно было слушать бесконечно, просто находиться с ним рядом… Быть частью этой жизни для многих из нас стало большим счастьем.

Ваша трактовка образа Дон Гуана в «Триптихе» (который я считаю уникальным по структуре и форме спектаклем) весьма необычна и находится вне привычных ощущений от пушкинского текста. Это вызывает множество вопросов. Как вы чувствуете себя в этой роли?

Прежде всего, что считать «привычными ощущениями»? У каждого, в том числе и у Пушкина, свое представление о Дон Гуане. Но разве кто-нибудь знает, какой Дон Гуан на самом деле? Либо ты доверяешь автору, отдаешься ему, либо не стоит за это браться. Театр Петра Наумовича – театр Автора, с которым можно спорить, не соглашаться, но которого нельзя игнорировать и нельзя не любить. А что в тебе, актере, отзовется в данном случае из Пушкина, никто не знает. Петр Наумович никогда не навязывал артисту то, что ему не свойственно, что противоречит его природе. В построении спектаклей он всегда шел от конкретных исполнителей. О Дон Гуане Петр Наумович говорил: каждую свою женщину он искренне и до конца любит, а тогда неважно, как это выражается. Главное – это есть. Либо этого нет.

Петра Наумовича волновала тема потустороннего мира. И более всего это проявилось в «Триптихе»– в призраке из водевиля в «Нулине», в надгробьях и духах «Каменного гостя», в путешествии в ад в третьей части спектакля.

Даже сценически «Триптих» построен «по вертикали». «Нулин» начинается сверху, платформы спускаются, потом в «Каменном госте» мы переходим на уровень земли – в Мадрид и, наконец, в «Фаусте» спускаемся в преисподнюю. Все вопросы о жизни, которые каждый человек невольно задает себе, Петр Наумович переносил на сцену. Смерть – это часть жизни. Петра Наумовича, наверное, интересовал вопрос: а что Откуда мы пришли и куда уходим? Но когда дело доходило до воплощения этих тем на сцене, он работал, а не рассуждал. Петр Наумович говорил, что актер должен действовать, а не объяснять. Для него Театр в этом смысле – нечто обостренное и «обугленное». Петр Наумович любил такую оценку, говорил, например, о человеке: «Он обугливается». Кажется, это яркое определение позаимствовано им у Сухово-Кобылина. «Театр для людей, через артистов».