Как вы думаете, почему Петру Наумовичу так удавались женские характеры?

Я согласна с тем, что женские характеры Петр Наумович выстраивал лучше, чем мужские. Может быть, потому что он рос и воспитывался двумя женщинами, которых обожал, – мамой Александрой Петровной и Варюшей, и такой чувственный человек, как он, наблюдая за любимыми женщинами, познавал и ощущал женскую природу очень хорошо. У него было собственное представление о женщине, и оно выражалось в рисунке, в интонации роли. Для меня квинтэссенция образа «женщины Фоменко» – это героиня Ольги Антоновой в фильме «Почти смешная история»: «Вам плохо?» – «Мне… непонятно». Это похоже на отношение Александра Володина: «Перед женщинами не стыдно просить прощения – им всегда хуже, чем нам». С одной стороны, снисходительное отношение к женщинам, как к каким-то «убогим» существам (это, безусловно, присутствовало у Петра Наумовича), а с другой – умиление, жалость, сострадание. И еще – старомодное стремление к прекрасному образу в шляпе с вуалью. Он никогда и не скрывал своей старомодности. Я видела фотографии его мамы – мне кажется, она похожа на созданный им образ женщины.

Что такое, на ваш взгляд, женщина в понимании Петра Фоменко?

Петр Наумович очень хорошо понимал женскую природу, но в отношении к женщине всегда присутствовал внутренний конфликт. Не с конкретными женщинами – ас «женским». Если говорить о типичной женщине Фоменко – это не Полина в «Деревне», а женщина с признаками «наивного меркантилизма». Вроде бы непосредственная, легкая, но в какой-то момент… Помню, репетировали «Белые ночи». Мы с Николаем Дручеком зашли в тупик, и Петр Наумович включился и за пять дней сильно помог. Он предлагал мне, когда Настенька соглашается жить с Мечтателем, абсолютно измениться, стать жесткой, меркантильной: жить там-то, взять бабушку и так далее. Для него возможность такой метаморфозы заложена в любой женщине – существе не от мира сего.

«Белые ночи» – чудесный спектакль, поэтичный, изобретательный и какой-то совсем не «по-достоевски» праздничный…

Мне этот спектакль дорог тем, что мы искали ключ к тому, как играть Достоевского. Для меня в этом смысле важна работа М. Бахтина «Поэтика Достоевского», где он пишет про диалогичность, про тему и волшебное слово «вдруг» – для театра это очень подходит. Не понимаю, почему Достоевского так перегружают псевдопсихологизмом, а для меня он – всегда трагифарс. В раннее произведение – «Белые ночи» – я внутренне «впихнула» зачатки всех женщин Достоевского: и Настасьи Филипповны, и Аглаи, и Хохлаковой, и Марьи Тимофеевны Лебядкиной. Их там по чуть-чуть. Мне хотелось побольше «пароксизмов» (тоже любимое слово Петра Наумовича).

Что для вас значили разборы, которые делал после спектаклей Петр Наумович?

Он любил иногда зайти на спектакль во время действия, подглядывал – очень смешно! Причем, если его заметишь, раз – и спрячется. Все всегда знали, что Петр Наумович подслушивал и подглядывал, это вызывало невероятное умиление. «Деревню» часто смотрел, потом делал разборы. Иногда и разгромы бывали… Единственный раз он сильно ругал меня за «Деревню» во время первых гастролей в Петербурге, где у нас была неудачная, неуютная площадка в Александрийском театре. Из-за гигантской высоты весь звук уходил вверх. Петр Наумович очень ждал премьеры «Деревни» в Питере, для него это было важно, он трогательно нас встретил, надеялся, что спектакль понравится, и вдруг… я сделала ошибку, о которой он всегда предупреждает: нельзя «переть» на зал, нужно его в себя «втягивать». А я от страха полезла на амбразуру до такой степени, что у меня потом случилось кровоизлияние голосовых связок. Он этого терпеть не мог, устроил мне разгром: сказал, что я играла Родину-мать и как мне не стыдно. Но и хвалил он меня тоже. Его слова я буду всю жизнь помнить, но боюсь, что, произнесенные вслух, они утратят ценность. И это большая ответственность… Его высокие оценки, его разгромы…

Как вы думаете, чем (кроме долга перед памятью Бориса Вахтина) Петру Наумовичу была дорога «Деревня»?

Он говорил, не скрывая, – наш спектакль ему дорог потому, что в нем есть трагическое. «Деревню» надо играть очень «нутряно». Помню, когда я была в депрессии, я вообще не могла играть – просто физически, необъяснимо. Понимая, что тому причиной, он все равно ругался, даже хотел снять спектакль… Правда, потом сказал: «Да, Полина, с вами сама жизнь репетирует этот спектакль».

Ведь Петр Наумович – мастер мелодрамы. Недавно мне дали записи репетиций «Белых ночей», которые сделал Толя Горячев, и там есть такая фраза: «Это победа сентиментализма над разумом!» Так вот, он никогда не скрывал, что любит мелодраму. Но мелодрама – не трагедия, а в «Деревне» есть элементы трагического. И Петр Наумович этим дорожил.

Вы много лет играете Наташу Ростову в «Войне и мире», и роль, как и спектакль, не утратила свежести. Есть какой-то секрет?

Мне кажется, спектакль так выстроен, что я спокойно могу играть и до пятидесяти лет – в «Войне и мире» абсолютно игровая природа, в нем заложено отстранение взрослых людей, которые играют в детей. Мне эта идея нравится – я даже мечтаю сыграть Наташу Ростову в зрелом возрасте. Про «Войну и мир» Петр Наумович говорил, что самый взрослый и серьезный человек в этом спектакле – Наташа Ростова. Он сделал ее такой одержимой: они целуются – и я хочу целоваться! Помню, первые статьи, которые выходили о спектакле: «Фоменко развенчивает образ Наташи Ростовой». А кто знает – какая она?

Не случайно он считал, что интонация – бог театра. Интонация и есть выражение твоего тона роли. Театр Петра Наумовича – безусловно психологический, но если сравнивать Фоменко с каким-то режиссером, я бы сравнила его с Мейерхольдом больше, чем со Станиславским. Петр Наумович любил формализм, наполняя его психологическим содержанием.

Спектаклем «Бесприданница» открывалась большая сцена нового здания театра. Помню, Петр Наумович очень тревожился, обживется ли это огромное и пока бесстрастное пространство, удастся ли «заразить» его «бациллой» театра. Кажется, он отдал этой премьере все силы…

«Бесприданница» рождалась трудно, мы спорили и ругались с Петром Наумовичем. Но он часто шел мне навстречу. Меня это поражало! В наших отношениях я гораздо менее умела слушать, чем он. Он обладал уникальным качеством: умел слышать «другое».

Как случилось, что на сцене «Мастерской» появился ваш спектакль «Пять вечеров» по пьесе А. Володина?

Никогда бы я не посмела попросить у него возможности делать «Пять вечеров» в нашем театре. Это Петр Наумович пригласил нас с Виктором Рыжаковым репетировать здесь и потом включил его в репертуар. Ему нравился спектакль. Я вообще знаю мало режиссеров, которым бы нравились чужие спектакли. От него можно было услышать: «Такой странный спектакль… Вы не видели?» Другое дело, что он был сложным человеком и мог на следующий же день после похвалы вдруг жестко сказать «ерунда». Но часто высоко оценивал чужие работы – спектакли, фильмы…

Мы с Виктором Рыжаковым хотели в «Пяти вечерах» А. Володина слышать автора и отталкиваться от музыки его слова, не от бытовых вещей, а от поэзии. Язык Володина так же поэтичен, как и проза Вахтина. Мой сын говорит про Ван Гога, что его картины нарисованы в рифму, и пьесы Володина написаны в рифму. Какой человек – мятущийся, закомплексованный… Мне кажется, в Петре Наумовиче это тоже присутствовало. В нем, может быть, было больше дьявольского замеса, чем в Володине…