[то есть риглевской] современной концепции искусства науки являются искусствами»[494]. Релятивистская установка Ригля, основанная на представлении о том, что каждая эпоха создает свой собственный художественный мир, подчиняющийся своим особым законам, давала неожиданную опору релятивистскому подходу к науке: она помогала удалить из рассмотрения такие категории, как референциальность, истина и реальность, поскольку все они оказывались как бы взяты в кавычки. Это позволило Фейерабенду вполне предсказуемо заявить, что Ригль, наряду с несколькими другими авторами, «понимал процесс приобретения знаний и процесс изменений в сфере познания лучше, чем большинство философов новейшего времени»[495].

С работами Ригля Фейерабенд познакомился, должно быть, в начале 1980-х годов[496]. Но из опубликованной посмертно автобиографии Фейерабенда «Убивая время» («Killing Time», 1995) выясняется, что с неким побочным продуктом переработки идей Ригля он столкнулся гораздо раньше, в венской среде, которая его сформировала.

Автобиография Фейерабенда построена как необычайно открытый и искренний рассказ о себе. К подобным притязаниям автобиографического текста всегда следует относиться с осторожностью[497]. На фоне этой демонстративной откровенности чрезвычайно уклончивым кажется раздел, посвященный войне: Фейерабенд ушел на войну добровольцем и воевал на русском фронте, где дослужился до звания лейтенанта. «Так гласят мои воинские документы; память же моя пуста», – вот что пишет Фейерабенд о своей военной карьере[498]. Возможно, прошлое, вычеркнутое из памяти автора (или, во всяком случае, из его рассказа), всплыло на поверхность в намеренно двусмысленном заглавии книги, ибо в оригинале заглавие это с равным успехом может значить и «Убивая время», и «Время убивать». Но военная часть книги включает в себя примечательный фрагмент, извлеченный из нескольких лекций, которые Фейерабенд прочитал другим офицерам в Дессау-Росслау, в 1944 году. Их предмет тесно связан с темой, которую я рассматриваю в настоящей статье. Пересказывая эти лекции в автобиографии, Фейерабенд то и дело прибегает к прямому цитированию своих записей, сделанных пятьюдесятью годами ранее (далее я выделяю эти цитаты курсивом):

У людей – разные профессии, разные точки зрения. Они как наблюдатели, которые смотрят на окружающий мир через узкие окошки строений, все остальные части которых непроницаемы. Иногда люди встречаются в центре и обсуждают увиденное. «Тогда один из наблюдателей говорит о чудесных панорамных видах с красными деревьями, красным небом и красным озером посредине; другой говорит о бескрайней голубой равнине, однообразие которой не нарушается ничем; третий же говорит о внушительном шестиэтажном здании; в конце концов эти трое наблюдателей начинают ссориться. Наблюдатель, находящийся выше их строений (иначе говоря, я), может только смеяться над их спорами, но для них эти дискуссии вполне реальны, а я для них – всего лишь оторванный от жизни сновидец». Именно такова реальная жизнь, сказал я. «Каждый имеет свои вполне определенные мнения, и эти мнения окрашивают своим цветом тот участок мира, который этому человеку дано воспринимать. И когда люди собираются вместе, когда они пытаются совместно выяснить природу того целого, к которому все эти люди принадлежат, их рассуждения неизбежно оказываются несогласуемы друг с другом; эти люди не могут понять ни себя самих, ни остальных.

Я часто испытывал на собственном болезненном опыте эту взаимонепроницаемость людей; какое бы событие ни случилось, какие бы слова ни были сказаны, все они отскакивают от гладкой поверхности, отделяющей одних людей от других».

Мой главный тезис состоял в том, что каждый из таких исторических периодов, как барокко, рококо, готика, обретает свой общий смысл лишь на уровне некоторой скрытой сущности, уловить которую под силу лишь одиночке, находящемуся вне этого периода, тогда как большинство людей ищет очевидного <…>. Во-вторых, продолжал я, ошибкой было бы предполагать, что сущность одного исторического периода, начавшегося в определенном месте, может быть перенесена в другой период. Влияния случаются, это правда: например, французское Просвещение повлияло на Германию; но тенденции, возникающие в результате влияния, лишь по своему названию сходны с источником влияния. И наконец, сказал я, ошибкой было бы оценивать факты, исходя из того или иного идеала. Многие авторы оплакивали то направление, в котором католическая церковь трансформировала «добрых германцев» в эпоху Средневековья и в последующие века, поскольку католическая церковь навязала германцам такой образ поведения и такие верования, какие были для них неестественны. <…> Но готическое искусство породило произведения, гармоничные в своей целостности; это отнюдь не механические соединения разнородных частей. А отсюда следует, что для средневековых германцев формы церкви не были природно-чуждыми ( artfremd – модный термин того времени) и что в ту эпоху немцы были убежденными христианами, а не строптивыми и трусливыми рабами. В заключение я применил тезисы своей лекции к отношениям между немцами и евреями. Евреи, сказал я, считаются чужеродным племенем, предельно далеким от «настоящих» немцев; им вменяется в вину, что они деформировали коренной национальный характер немцев и превратили немецкую нацию в сборище пессимистов, эгоистов и материалистов. На самом же деле, продолжал я, немцы достигли этого состояния совершенно самостоятельно; они были готовы принять либерализм и даже марксизм. «Все знают, что евреи, будучи прекрасными психологами, смогли повернуть эту ситуацию к своей выгоде. Я хочу сказать, что поле для подобной деятельности было хорошо подготовлено. Мы должны винить лишь себя в том несчастье, которое с нами случилось; мы не должны перекладывать вину ни на каких евреев, французов или англичан»[499].

В своей автобиографии Фейерабенд много раз говорит о евреях, о своем к ним отношении, о своих друзьях-евреях, об антисемитизме, о разных подходах к исполнению роли Шейлока. Часто в этих его замечаниях проскальзывает какая-то двойственная, принужденная интонация[500]. Несомненно, ему было приятно обнаружить, что в 1944 году он проповедовал другим немецким офицерам, что евреи не несут ответственности за порчу немецких нравов. Но из текста его лекции вырисовывается более сложное рассуждение. Визуальные примеры, подобранные Фейерабендом, чтобы проиллюстрировать трудность коммуникации между людьми (Фейерабенд в то время хотел стать художником), заставляют вспомнить полотна группы «Синий Всадник» – Марка, Кандинского, Фейнингера, – показанные на выставке «Дегенеративное искусство» в Мюнхене в 1937 году[501]. Каждый пример несет в себе идею другого мира, мира внутренне связного и замкнутого в себе. По совокупности этих признаков каждый из этих миров подобен тем мирам, которыми, в более крупном масштабе, являлись готика, барокко и рококо. «Скрытая сущность», объединяющая каждый такой отдельно взятый мир (каждую цивилизацию) в единое целое, – это, конечно же, стиль. Здесь обнаруживается отдаленный отголосок эстетических представлений Ригля об истории, понимаемой как череда сменяющих друг друга цивилизаций, каждая из которых замкнута в себе и пронизана своей особой «художественной волей», своим особым стилем[502]. Но за те десятилетия, которые отделяли Фейерабенда от Ригля, риглевская идея стиля как замкнутого в себе феномена, основанного