Первым его отдаленное эхо услыхал Роман Виктюк, который принес ей «Федру» Марины Цветаевой. «Только вы, Алюнечка, можете это сыграть», — заверил он в присущей ему ласково-фамильярной манере.

Спустя какое-то время на горизонте возникнет суховатый француз Антуан Витез с безумным предложением сыграть Федру ни больше ни меньше как в театре Комеди Франсэз, который он тогда возглавлял.

— Но у меня русский акцент? — удивилась Алла.

— И хорошо, Федра же иностранка, — успокоил ее режиссер.

В театре состоялась элегантная презентация с шампанским и велеречивыми тостами. Из женщин там была только Демидова. Ни одна актриса «Комеди Франсэз» не захотела поприветствовать русскую звезду. Впрочем, тостами все и ограничилось. До репетиций дело не дошло. Витез скоропостижно скончался.

Пришлось вернуться к идее Виктюка. Демидову смущало то, что у Цветаевой не было цельного, законченного текста. Какие-то разрозненные фрагменты, куски, похожие на античные руины или обломки скульптур. Пришлось для прояснения смысла и сюжета добавить других стихов и записей из дневника 1939 года. Но Виктюка не интересовало психологическое правдоподобие. Сама задыхающаяся ритмика цветаевских строк задавала тон и подстегивала фантазию. Виктюк строил спектакль на пластике и беспрерывном движении. Специально на роль Тезея он пригласил Мариса Лиепу. И тот прекрасно начал репетировать. Но подготовительный период затягивался, и Марису пришлось уйти. Вскоре и он умер. Федра ненасытно требовала все новых жертв.

Как это часто бывает, слух об эпохальном эксперименте быстро распространился по театральной Москве, и теперь редкая репетиция не превращалась в очередной кастинг молодых дарований. Выбрали лучших — тогда совсем юных Алексея Серебрякова и Дмитрия Певцова. Два красавца, смотревшихся на сцене, как День и Ночь. Собственно, Певцов и играл Ночь. С выбеленным лицом, голым торсом и в черной юбке до пола, как у танцовщиков Марты Грэм, он подкрадывался неслышной поступью, долго кружил вокруг Федры, чтобы потом одним точно рассчитанным движением накинуть ей на горло петлю.

А рядом напряженный, натянутый как тетива, похожий разом на всех манекенщиков Версаче и солистов балета Бежара Алексей Серебряков — Ипполит. Воплощение молодости, за которой неминуемо следует возмездие.

«Сколько листьев, сколько вздохов, лучезарных удушений…»

В какие-то моменты спектакля Демидова становилась похожа на Марину Цветаеву: те же прямые, тронутые сединой волосы, тонкий профиль, запавшие скулы. Цветаева последних предвоенных лет поражала всех мемуаристов своей «стрекозиной» легкостью, хрупкостью, стремительностью. А ее подлинный голос будет звучать в дневниковых записях, которые Демидова читала как-то подчеркнуто просто, обыденным голосом, особенно по контрасту с формальными изысками режиссуры.

Если Виктюка в «Федре» больше всего волновала история инцеста, то Демидова рискнула впервые примерить на себя судьбу самой Цветаевой. Тут не было противоречия. Речь шла о чем-то более высоком, чем низменные желания. Она играла неистовую потребность завладеть чужой душой, присвоить ее себе и не отпускать никогда. Собственно, об этом была «Федра» Цветаевой, и об этом же будут красноречиво свидетельствовать дневники ее сына Мура, Георгия Эфрона, опубликованные спустя почти двадцать лет после их премьеры. Поразительно, как совпали финалы двух сюжетов: царицы и пасынка, поэта и сына. Вообразить эти параллели в 1989 году, казалось, немыслимо. Но Виктюк это поставил, а Демидова сыграла с поразительным бесстрашием и силой, напомнив всем, каким на самом деле может и должен быть Театр.

…Самолет из Афин приземлился в Шереметьеве на три часа позже запланированного времени. Но в театр актеры успели почти вовремя. Разумеется, никаких репетиций. Кажется, даже не успели толком проверить ни свет, ни звук. Театр забит до отказа. Театральные люди хорошо знают эту особую предпремьерную дрожь. В этот раз она была помножена на суеверный страх перед легендой. Про проклятие Коонен помнили все.

Вижу, как за кулисами Демидова быстро крестится перед выходом на сцену. Ну, с Богом!

А дальше даже не знаю, что произошло. Такой «Федры» я не видел ни до, ни после. Спектакль, стартовав сразу с самой высокой ноты, стремительно понесся вверх по нарастающей, как сверхзвуковой истребитель. От эмоционального натиска, идущего со сцены, закладывало уши и бешено стучало сердце.

О чем-то подобном писал Таиров в своих «Записках режиссера». Об улыбке счастья, которая должна трепетать на устах в моменты последних страданий, о красоте, которая побеждает ужас жизни и ужас смерти. Вся эта на современный слух высокопарная и наивная риторика вдруг на полтора часа ожила и материализовалась в голосах и в облике актеров.

«Алиса нам разрешила!» — до сих пор слышу ликующий голос Демидовой, когда зал взорвался овацией.

И уже на поклонах она опустится на колено и незаметно, быстро-быстро, только одними костяшками пальцев постучит по полу сцены. Азбука Морзе, которой в нашем театре владеет только она. Знак, что все получилось. Федра не подвела.

Эпилог, или Тридцать лет спустя

Наше знакомство с Аллой Сергеевной мы поддерживаем все эти годы. Не могу сказать, что дружим. Все-таки это слово слишком ко многому обязывает. Но я регулярно бываю на ее спектаклях и концертах, публикую ее эссе в журнале «СНОБ». Для меня она совершенно отдельный, ни на кого не похожий человек, проживший несколько жизней, переживший всё и знавший всех. За эти годы она мало изменилась. Фаталистка по убеждению, она бесстрастно взирает на то, что происходит вокруг, с шестого этажа своей квартиры на Тверской улице, где по-прежнему на стенах висит множество картин, а чай подают в фарфоровых чашках XVIII века. После смерти мужа она не закрылась, не спряталась от жизни, не ушла в монастырь, как планировала. Продолжает играть, выступать, гастролировать, писать книги. Неожиданно Демидова вдруг снова стала интересна и новой режиссуре, и признанным классикам. В свое время она первой открыла Кирилла Серебренникова, позвав его на свой телеспектакль «Темные аллеи». Это был дебют молодого режиссера из Ростова-на-Дону на столичном ТВ.

Спустя много лет он отблагодарит свою покровительницу по-царски, поставив для нее спектакль «Анна Ахматова. Поэма без героя». Вместе с Демидовой на сцене «Гоголь-центра» возник Театр, которого тут никогда не было и не могло быть. Это как повесить на кирпичную стену бывшего вокзального депо музейное полотно Рембрандта или Тициана. Не сразу понимаешь, зачем оно здесь, но оказалось, что у Серебренникова возможно все. Противоречия нет. Просто появился еще один очень сильный источник театральной энергии, еще один голос, мгновенно узнаваемый, существующий отдельно от основного хора, но не спорящий, не конфликтующий с ним, а сразу нашедший подобающее себе место и взявший единственно правильный тон. Серебренников не просто театрализовал стихи, которые Демидова читает много лет, но искусно перенастроил ахматовскую лирику в ее исполнении на более современный лад, придал ей более актуальное звучание, где-то поменял темпы, убрал концертную статичность и академическую торжественность. В результате больше проявится актерский масштаб, заиграют драгоценными гранями потускневшие от слишком частого использования рифмы и строки, по-новому высветится тема несбывшейся, несостоявшейся, другой жизни. И конечно, бессмертные стихи «Реквиема» мистическим образом отзовутся в судьбе уже самого Серебренникова, когда в августе 2017-го (опять нелюбимый ахматовский август!) он окажется под домашним арестом по сфабрикованному делу «Седьмой студии». На самом деле это редкий дар — находиться всю жизнь в эпицентре главных театральных событий своего времени, так слышать судьбу и так бесстрашно устремляться ей навстречу, как это делает Алла Демидова.