сами являются носителями народной правды, их мысли и чувства – искупление народных страданий или предвидение грядущих катастроф.

Нестеровские поиски истины, добра и красоты, полные трагизма, противоречий, надежды и веры, делают картины великого русского художника столь созвучными спорам о судьбах России. Прав был В. В. Розанов, который проницательно заметил: «Теперь, когда старая Русь так ломается, стоя перед неведомым будущим, – может быть особенно поучительно взглянуть на выставку картин М. И. Нестерова»[197].

Следует отметить, что тот сравнительно короткий период в жизни и творчестве Нестерова, оказал на него огромное влияние и, по сути дела, определил направление его творчества, во всяком случае до 20-х годов, до того, как политика и идеология не стали загонять художественную мысль в подполье. На протяжении всей своей жизни Нестеров с признательностью вспоминал свое общение с художниками и деятелями «Мира искусства». Об этом свидетельствуют несколько важных документов. Прежде всего, письмо к А. А. Турыгину от 20 марта 1916. Здесь, на вопрос об отношении к «Миру искусства» он отвечал: «Меня немало не смущали и не смущают искания не только “Мира искусства”, сообщества довольно консервативного, но и “Ослиных хвостов”, и даже “Магазина” (новое, новейшее общество). Придет умный, талантливый малый, соберет все ценное, отбросит хлам, кривлянье и проч. и преподнесет нам такое, что и мы, и не подозревая, что это “такое” состряпано из отбросов, скушаем все это с особым удовольствием и похвалой. “Мир искусства” – это одна из лабораторий, где стряпаются такие блюда. Кустодиев, Яковлев Александр – это те волшебники-повара, которые, каждый по-своему, суммируют достижения других, а сами они, быть может, войдут в еще более вкусные блюда поваров еще более искусных»[198].

Позднее, в 1924 году Нестеров пишет для юбилейного сборника о «Мире искусства», который, правда, так и не состоялся, свои воспоминания о себе и московских членах объединения: Серове, Левитане, Коровине. Эта статья была опубликована в журнале «Ленинград» в 1941 году, а потом в сборнике «Давние дни» в 1959 году. Здесь же Нестеров публикует статью «Один из «мирискусников», в которой он дает высокую оценку деятельности Сергея Дягилева. Впрочем, и сам Нестеров вписал в летопись «Мира искусства» незабываемые страницы и придал его творчеству тот особенный синтез истории и современности, о котором мечтали «мирискусники».

Лев Бакст

С творчеством круга «Мир искусства» тесно связан и Лев Бакст. Родившись в провинции, он четыре года проучился в Академии художеств, хотя и не окончил ее, потеряв интерес из-за отвращения к академическим штудиям. В начале 1890 годов он примыкает к «Обществу акварелистов», занимается иллюстрацией детских книг. Но его жизненный путь счастливо пересекся с художниками круга С. Дягилева и А. Бенуа. Сотрудничая практически с самого основания журнала Бакст сделал для «Мира искусства» множество выразительных графических заставок и ярких живописных набросков, которые сразу обратили внимание на молодого художника. Следует сказать, что их графическое изящество и до сих пор приносит глубокое наслаждение.

В 1898 году Бакст принял участие в организованной С. Дягилевым выставке русских и финляндских художников. Он писал выразительные портреты современников – Василия Розанова, Андрея Белого, Зинаиды Гиппиус. Все они реалистически точны и, одновременно, снабжены щепоткой иронии. Однако в наибольшей степени талант Бакста проявился в графических работах, в частности, в оформлении первых русских художественных журналов «Мир искусства», «Золотое Руно», «Аполлон».

В биографии Бакста есть одно, на мой взгляд, мало оцененное событие. В 1908 году отправляется путешествовать в Грецию. Результатом этой поездки была картина на историческую тему «Тerror Antiquus», которая часто фигурирует в искусствоведческой литературе под названием «Древний ужас». Не самом деле, ее мотивом служит гибель античного мира, античной культуры. Поэтому ее следовало бы называть «Античный ужас». Вряд ли есть смысл историзировать чувство ужаса, разделяя его на древний, современный, средневековый и Бог знает какой. Ужас – это неисторическая категория.

Характерно, что картина Бакста, пожалуй, первая русская картина, которая написана не по канонам эстетики классицизма. В ней нет традиционных образов античной архитектуры или мифологии, традиционных античных развалин, одиноко стоящих колонн и покосившихся арок греческих храмов. На фоне скалистого берега и бирюзового моря возвышается Афродита. Это не классический образ богини любви, скорее всего, это архаический тип богини, напоминающий микенские скульптуры. Позади нее виднеются одинокие статуи и развалины древних цивилизаций. Темное, грозовое небо пронзают молнии. Картина Бакста изображает одновременно и гибель античного мира и рождение новых миров, о чем свидетельствует таинственная улыбка богини, которая держит в руках синего голубя – символа мира[199].

К античной теме Бакст возвращается позднее, занимаясь оформлением декораций и костюмов для спектаклей Сергея Дягилева «Клеопатра» (1909), «Нарцисс» (1911), «Дафна и Хлоя» (1912). В этих постановках, вызывавших восхищение в свое время европейской публики декоративным оформлением и необычно яркими костюмами, при желании можно увидеть контраст Аполлона и Диониса, того, что так занимало поэтов, писателей и философов «Серебряного века». Строгость костюмов героев античного мира противостоит вакхической яркости костюмов и образов восточного мира. Философская тема об античности, как борьбы аполлоновского и дионисического начала, пришедшая от Ницше и ставшая лейтмотивом философских интеллектуальных дискуссий в России начала века, приобретала в этих образах визуальный, зримый характер. Визуальное мышление Бакста как бы дополняет интеллектуальные размышления об отношении российской культуры к античности[200].

В 1918 году конфликт между Дягилевым и Бакстом привел к тому, что он покинул Дягилевскую группу. Но через два года он вновь вернулся к коллективу, с которым работал всю свою жизнь.

Итак, в творчестве художников «Мира искусства» мы обнаруживаем как бы в песонифицированном виде все те три принципа, о которых шла речь в начале этой книги: принцип эстетизации наиболее отчетливо проявился в творчестве Александра Бенуа, эротизация – в творчестве Константина Сомова, и, наконец, стремление к эллинизации – в творчестве Льва Бакста. Осознанно или бессознательно, но изобразительное искусство «Серебряного века» приобретало интеллектуальный характер, связанный с философско-эстетическими дискуссиями эпохи. Именно поэтому, как мне кажется, оно до сих пор не утрачивает своего значения и художественной ценности.

Василий Розанов

Известный русский писатель Василий Васильевич Розанов (1856–1919) относится к тем авторам, творчество которых никогда не оценивалось однозначно. Оно вызывало и вызывает даже сегодня острые споры, самые противоречивые оценки. Такое восприятие розановского наследия не является случайным, оно отражает действительно противоречивый, не укладывающийся в привычный рамки характер его творчества.

Первые, кто стали говорить о гениальности Розанова, были Зинаида Гиппиус и Дмитрий Мережковский, которые высоко оценили и поддержали его талант. Гиппиус назвала Розанова «задумчивым странником»,