А что насчет Флоренс? Почему она так неимоверно боялась брачных отношений с человеком, которого любила? Могла ли ее реакция – страх и отвращение – быть вызвана случаем жестокого обращения в детстве? Макьюэн намекает на это – но и только. «В финальной рукописи есть один туманный факт, но пусть читатели расценивают его по своему разумению, – говорил он. – Я не хотел высказываться на этот счет слишком однозначно. Многие читатели вообще могут не обратить на это внимания, и это нормально»[275].

Авторы таких произведений, как «На берегу», вводят нас в состояние мучительного любопытства – какие же причины и следствия определили характер персонажей? – и в этом кроется львиная доля нашего удовольствия от чтения. По сути это детективные истории, а читатель – сыщик. Дотошно объясняя поведение персонажей, авторы рискуют погасить пламя интереса. Более того, для читателя не останется активной роли внутри истории, как и пространства для собственных интерпретаций.

И хотя бывают иные случаи – в «Лолите», например, Набоков специально рассказывает о детской травме Гумберта для того, чтобы вызвать к нему симпатию, – однако же во многих отличных историях глубинные причины изъянов персонажей скрыты. В «Лоуренсе Аравийском» содержится намек на истоки недостатков протагониста – в ходе сцены у костра Лоуренс тихо открывает шерифу Али секрет своего незаконного рождения, что, как мы можем предположить, являлось для человека той эпохи поводом для жгучего стыда. В «Остатке дня» нам становятся известны пересуды об отце Стивенса, выполнявшем свои обязанности с героическим уровнем эмоциональной сдержанности, которых наслушался его молодой и благоговеющий перед ним сын. Эти россказни дали метастазы в разум Стивенса, сформировав идеализированную модель его собственной личности. Они встроились в его зарождающуюся теорию управления. Научили его, кем нужно стать, чтобы принять участие в битве за статус среди дворецких и одержать в ней победу.

Необычный подход к использованию первичных травм героя наблюдается в истории «Гражданина Кейна», где сам сюжет представляет собой охоту на них. Команде журналистов Ролстона поручено обнаружить, кем был этот человек, который унаследовал сказочное достояние и тем не менее предпочел руководить газетой, попытался пойти в политику и затем умер несчастным и одиноким в «самом большом в мире дворце удовольствий» в окружении «настолько огромной коллекции всего на свете, что не хватило бы никакого времени ее описать». В частности, они посланы раскрыть тайну последнего произнесенного им слова: rosebud (розовый бутон).

В ходе поисков людям Ролстона попадаются мемуары опекуна, воспитывавшего Кейна с детства. Из них становится известно, что мать Кейна передала сына состоятельному опекуну, Тэтчеру, против воли его отца. Она верила, что поступает правильно, поскольку отец избивал мальчика. Но отец Чарльза думал, что это он поступает правильно, поскольку его внутренний рассказчик, героизировавший его действия, настаивал, что побои идут мальчику на пользу. Несмотря на телесные наказания, юный Чарльз в сущности был счастлив. Он показан полным жизни, радостно играющим в войнушку в снегу. Когда Тэтчер хочет его увести, Кейн ударяет его санками.

Финальные кадры фильма заполняют информационные пробелы, возникшие в начале истории. Мы обнаруживаем, что слово «rosebud» было написано на тех самых санках. Заснеженный стеклянный шар, выроненный и разбитый Кейном в момент смерти, хранил в себе дом, напоминавший дом его родителей. Будучи оторванным от этого дома, он прожил свою жизнь, пытаясь заполнить образовавшуюся пустоту любовью публики и всеми материальными ценностями, которые только мог купить. Но пробоина была слишком велика. Именно в момент инцидента с санками его модели повредились, что в свою очередь привело к моменту зажигания истории и развитию сюжета. Это открытие дает ответ на фундаментальный главный вопрос драматургии: кто же он такой? В результате зрители растроганы и довольны, а их любопытство – утолено.

Подобные примеры демонстрируют, насколько свободно писатели играют с первичными травмами. Они могут поддразнивать нас намеками на них, вызывать с их помощью наше сочувствие и даже подчинять погоне за ними всё развитие сюжета. Из опыта преподавания этих принципов могу заключить, что рассказчику важно отчетливо и заранее понимать, что произошло с основными персонажами и в какой именно момент. Обобщения не работают: расплывчатые объяснения из серии «их недостаточно любили родители» могут привести только к появлению расплывчатых персонажей.

В жизни, разумеется, подобные первичные травмы зачастую являются результатом многократно повторяющихся жестоких эпизодов, разъедающих личность человека на протяжении долгих месяцев или даже лет. Многое здесь зависит от генетики. Как хорошо было известно Шекспиру, становление наших личностей редко происходит в одно определяющее мгновение. Однако, если писатель намеревается сотворить на страницах своей книги выдающегося персонажа, сначала ему предстоит наглядно воспроизвести его в своем собственном сознании, а значит, четко описать его. Писатель должен уметь «видеть», как его персонаж поведет себя в трудной ситуации и попытается совладать с драматическим напряжением. Помочь с этим может привязка первичных травм к какому-либо фактическому событию – как это сделали авторы «Гражданина Кейна», – пусть даже это событие присутствует в произведении лишь намеком или полностью исключено из окончательного текста.

Для этого нужно тщательно вообразить себе произошедшее, а затем определиться, к какому искажению оно приведет – картины мира или представлений персонажа о самом себе. Как только писатель поймет, как и когда произошел этот инцидент и что за ложное представление он породил, персонажа будет гораздо проще себе представить. Совершенная им в этот момент ошибка помогает не только охарактеризовать самого героя, но и предопределить его жизненный путь. Ошибка дворецкого из романа Исигуро главным образом была связана с эмоциональной сдержанностью. Из этой крупицы выросла вся его жизнь, а вместе с тем и рассказывающий о ней роман.

В историях первичные травмы чаще всего происходят в юности, поскольку именно в первые два десятилетия жизни мы накапливаем формирующий нас опыт. В это время выстраиваются наши модели реальности. (Если вам захочется вообразить, насколько чудаковато и бешено вел бы себя человек с еще не выстроенными нейронными моделями реальности, просто представьте себе четырехлетнего ребенка.) (Или четырнадцатилетнего.) Проживаемая нами во взрослом возрасте галлюцинация реальности выстраивается на основе нашего прошлого. В какой-то степени мы видим, ощущаем и интерпретируем мир сквозь призму наших травм.

Травмы мы можем получить раньше, чем научимся говорить. Поскольку люди жаждут контроля, младенцы с непредсказуемыми родителями[276] растут в постоянном нервозном состоянии повышенной боевой готовности. Их тревога влияет на формирование ключевых понятий о других людях, отчего в будущем могут возникнуть проблемы социального свойства. Даже нехватка ласковых прикосновений в раннем возрасте способна отравлять нас всю последующую жизнь. В нашем теле присутствует отдельная