думаю, нарезка с Де Ниро, с Бобом под музыку задает настроение картины.

Р: Позволь мне, как твоему давнему поклоннику, сказать кое-что об этой картине: я был рад взять в руки New Yorker и прочесть рецензию Полин Кейл на этот фильм, потому что она действительно великий американский кинокритик нашего времени, и она была права; просто никто еще не знал ни тебя, ни других участников этого фильма…

М: Ей очень понравились «Злые улицы», это да.

Р:…это не помешало ей сразу же заметить…

М: Да.

Р:…насколько важен фильм. Она была абсолютно права.

М: После «Таксиста» ей у меня понравились «Последний вальс», «Нью-Йоркские истории» и «Последнее искушение Христа». Все остальное – нет.

Р: О, она была строгой.

М: Да, она была строгой.

Р: Мы можем начать.

М: Да, хорошо. Давайте посмотрим начало.

(Показ отрывка фильма.)

М: Остановите… Остановите. Хорошо, спасибо.

(Аплодисменты.)

Р: Интересно, что это выглядит как домашнее видео.

М: Верно.

Р: И поедание торта словно в домашнем видео. Но там есть подтекст. Ближе к концу настроение становится более мрачным.

М: Да, становится.

Р: И как ты это сделал? Ты не делал ничего очевидного, а я к концу эпизода понял, что комедии не будет. Как я это понял?

М: Думаю, из-за кадра с Де Ниро. У него там очень эффектная прическа, и лицо подсвечено мощными лампами. Сорок лет назад домашние камеры были довольно слабыми, поэтому им требовались специальные фотолампы, дающие насыщенный теплый свет. Вы видите, что в левой части кадра свет падает ему на лицо, а сигарета свисает изо рта. В этом есть что-то опасное, мне кажется. Начало, когда Кейтель кладет голову на подушку и начинается музыка, было прописано в сценарии и проработано в раскадровках. Потом я перешел к монтажу домашней пленки. Самый первый кадр, который вы видите, это огни полицейских машин. Я снимал все, что мне казалось интересным, в этом районе в течение шести дней, в моем старом районе на Малберри-стрит и Мотт-стрит. Там есть кадр с названием фильма «Злые улицы» – три стоп-кадра, снятые на пленку 8 мм с угла Хестер и Малберри, достаточно непростой угол. И всего три кадра, которые я остановил. А титры я набирал сам. Ведь это домашнее кино; нужно было создать ощущение, что весь фильм сделан на коленке – каждый кусочек, даже ускользающие кадры. Прямо перед тем, как вы видите Кейтеля, есть кадр, где на пару мгновений появляюсь я и машу рукой.

Р: В самом начале, когда появляются точки, они выглядят бессистемно, но это смонтировано точно под музыку.

М: Точно под музыку.

Р: Так что действительно трогает… до печенок.

М: Да.

Р: Когда я посмотрел первый фильм, который ты снял, «Кто стучится в дверь мою?», я осознал, что никогда прежде не слышал звуковой дорожки, целиком составленной из песен. Позже этим прославился фильм «Американские граффити».

М: Да, да, да.

Р: Поправь меня, если я ошибаюсь: мы знаем андеграундные фильмы, такие как «Восход Скорпиона», но я считаю, что твой фильм был первым, где использовалось то, что потом стало чрезвычайно популярным, а именно – саундтрек, состоящий из поп-песен.

М: Думаю, это так. То есть я сделал попытку в 1962 году на юношеском 8 мм фильме «Мои друзья». В те годы у меня не было возможности наложить на пленку звук, поэтому однажды вечером мы показали фильм в квартире моих родителей, я позвал друзей, и мы читали диалоги вслух, а я ставил грампластинки с музыкой. Это был очень глупый маленький фильм, который мы снимали на крышах Мотт-стрит. На камеру моего друга, моя семья не могла позволить себе камеру. Я буквально наложил музыку на фильм. Выбрал Лонни Донегана, скиффл-музыканта из Англии, которого любил Джон Леннон, и кантату «Александр Невский» Прокофьева, и довольно интересную джазовую импровизацию Джанго Рейнхардта конца 30-х годов. Я смешал всю эту музыку, а потом, думаю, это было в 63-м или 64-м году, увидел «Восход Скорпиона», когда он был запрещен.

Р: То есть ты использовал поп-саундтрек до того, как посмотрел «Восход Скорпиона».

М: Да, да.

Р: И хотя зрителей у тебя было немного, твой подход принципиально был таким же.

М: Да, суть та же. Но я хочу сказать, в «Восходе Скорпиона» есть три или четыре песни, которые… Нет ничего лучше, чем песня My Boyfriend’s Back, например. Там есть песня, где парень заводит мотоцикл, а на экране – череп в автомобиле. Это просто невероятно.

Р: Майкл Пауэлл, твой наставник и друг – не столько даже наставник, сколько вдохновитель, я думаю, – сказал, что твои фильмы напрямую воздействуют на зрителя и что очень немногие режиссеры обладают таким даром. Когда я увидел твой первый фильм – это относится и к другим фильмам, они все друг с другом связаны, – между мной и картиной не было никакого барьера. И дело в том, что опыт людей из Маленькой Италии не имеет ничего общего с моим, ведь я вырос в глубинке Иллинойса; может быть, за исключением католицизма, это глубокая параллель.

М: Довольно глубокая, да.

Р: Впрочем, это было до Второго Ватиканского собора. Но когда я услышал музыку, увидел парней, идущих по тротуару в первом кадре, когда смотрел эти домашние кинопленки, все, что нас разделяло, исчезло. И теперь я проживал собственный опыт. Здесь нет дистанции, как в глянцевых голливудских фильмах 60-х годов.

М: Да. Я намеренно этого добивался. Это первая причина, почему я не смотрю фильмы после того, как их снял. Во-вторых, они настолько личные и я так трепетно отношусь к их просмотру, что это меня в какой-то степени смущает. Я могу смотреть сцены с музыкой. Мне нравится музыка, это довольно интересно. Но так у меня сложилось уже давно, моя мать – прекрасная рассказчица. Как она рассказывает истории! Я многому у нее научился: как рассказывать истории и как себя вести. Вы можете увидеть это в документальном фильме «Итало-американец» 1974 года. Он сейчас есть на компакт-диске, длится всего час, мать и отец есть в фильме, я просто задал им несколько вопросов, и они разговорились – а я так много узнал о них: каково это – быть итальянским американцем, иммигрантом-сицилийцем на рубеже веков, как они жили… У них был совсем другой образ жизни; они работали с девяти лет, жили в трехкомнатной квартире с восемью детьми, о самом младшем должна была заботиться старшая дочь. Днем кровати поднимали и ставили стулья. Ночью все как в отеле: повсюду кровати, везде спят дети. И у всех было свое место в иерархии, на вершине – отец и мать. И