разгрома, представляют собой ценнейший источник, отображающий различные концепции детства в раннем советском искусстве. Ожидания, возлагаемые на детство и обсуждаемые в научно-исследовательских институтах, отвечали идеологической атмосфере того времени и, в свою очередь, впитывались политиками и работниками народного просвещения. Идеи психологов воздействовали на культурную сферу, которая, со своей стороны, ставила перед учеными актуальные вопросы для исследования и предлагала средства для их изучения.

Новые подходы к детству нашли свое отражение в советском кино и подготовке кинематографистов в 1920–1930-е годы. Советские кинематографисты первой волны, с готовностью впитывавшие культурно-политические инновации своего времени, изображали исследовательские лаборатории и педагогические тенденции как в документальных, так и в игровых фильмах[311]. Влияние кино на молодую аудиторию стало предметом изучения психологов, учитывалось деятелями образования и чиновниками киноиндустрии[312]. Теоретики и кинокритики усваивали идеи, проистекающие из психологических исследований детей и взрослых, особенно в областях, относящихся к чувственному восприятию, эмоциям и эстетическому переживанию.

Наиболее ярко педологические идеи отразились в кинотеории Эйзенштейна, режиссера, заявившего, что «синтез искусства и науки» должен стать «подлинно новым словом нашей эпохи в области искусства»[313]. Тем не менее, заимствуя идеи из различных психологических и педологических тенденций, режиссер трансформировал, изымал из привычного научного контекста как сами эти идеи, так и их идеологически заряженные, популярные версии, созданные политиками. Ниже я рассмотрю напряженность отношений между ви́дением большевистскими лидерами педологии как научной программы для воспитания будущих коллективов рабочих и неортодоксальным применением детской психологии Эйзенштейном для развития своего киноязыка.

Эйзенштейн и детская психология

Среди кинематографистов советского авангарда Сергей Эйзенштейн выделяется как человек, чей интерес к психологии вообще и к детской психологии в частности достигал почти профессионального уровня. Не случайно в 1929 году знаменитый немецкий представитель гештальтпсихологии Курт Левин пригласил Эйзенштейна прочитать лекцию в Берлинском психологическом обществе, что, по выражению Александра Лурии, «было беспрецедентной честью для русского ученого»[314]. Левин был впечатлен глубиной анализа Эйзенштейна в одном из его конкретных исследований, в котором кинематографист применил принципы биомеханики Всеволода Мейерхольда для описания конфликтующих движений полуторагодовалой девочки, пытавшейся достигнуть одновременно двух противоположных целей[315]. На протяжении всей своей карьеры Эйзенштейн с жадностью изучал психологические труды, видя в этом способ обогатить собственные размышления о взаимодействии кино с чувственным восприятием, эмоциями, познанием, речью и выразительными движениями. Включая эти идеи в собственные теоретические труды, он подкреплял их понятиями, заимствованными из театра, истории искусства, антропологии, марксистской философии и множества других источников. Как и многие модернистские интеллектуалы, Эйзенштейн искал истоки глубинных психологических тенденций человечества в мифах, ритуалах и обычаях древних культур.

Эйзенштейн обратился к детской психологии, чтобы лучше понять ранние стадии развивающегося сознания, — он видел их как образование архаичных, универсальных слоев на пересечении биологического и социокультурного факторов. Он считал, что эти страты сознания постепенно оттесняются по мере того, как ребенок взрослеет и усваивает сложные культурные условности и паттерны поведения, но тем не менее они по-прежнему остаются в активной зоне сознания, образуя универсальную платформу, к которой может апеллировать искусство. В конце 1920-х годах поиски фундаментальных основ привели его, среди многих других источников, к двум самым значимым тенденциям в советской педологии: детской рефлексологии, выработанной школой Владимира Бехтерева, и культурно-историческим подходом Льва Выготского и Александра Лурии[316].

Обстоятельная, но незаконченная и до сих пор не опубликованная работа Эйзенштейна 1929 года «Как делается пафос?» опирается на трактат «Рефлексологический подход в педагогике», который написала в 1925 году последовательница Бехтерева Августа Дернова-Ярмоленко[317]. Базовая предпосылка ее труда состоит в следующем: «Рефлекс, как нервно-психическая единица, дает возможность рассматривать поведения животного и человека без подразделения на процессы различной ценности и особой природы, как: воля, чувство, ум и т. п.»[318]. Она пишет также: «ценность рефлексологии в том, что „подводится фундамент под понятие воли, памяти, чувства: понятия эти просто, ясно и точно расшифровываются, им дается физиолого-механическое освещение, они могут сопоставляться, как нечто однородное — рефлекс“»[319].

Для ее проекта такая нейрофизиологическая гомогенизация старых категорий была важна как возможность перевести в понятия рефлексологии ее опыт психолога детских домов. В отрывке, процитированном Эйзенштейном, Дернова-Ярмоленко рассматривает травму тяжелой утраты как разрушение привычных «ассоциативных рефлексов», сформированных в человеческом мозге по отношению к умершему: «Каждая начальная активность вашей нервной системы останавливается, тотчас же тормозится пустым местом […]: „Не для кого работать“. „Не с кем поделиться“»[320]. В этом довольно простом, основанном на здравом смысле изложении траура бехтеревская терминология представляется почти избыточной. Рефлексологическое описание скорби предваряет рекомендацию Дерновой-Ярмоленко, что сирот не следует переводить из одного детского дома в другой, и, похоже, акцентирует очевидный момент[321].

И все же, читая это упрощенное рефлексологическое изложение, Эйзенштейн находит нечто ценное для его теории пафоса и катарсиса: понимание психологического механизма, лежащего за сильным эмоциональным потрясением. В своей рукописи он подчеркивает вывод Дерновой-Ярмоленко о том, что «неудовольствие, страдание, горе есть разрыв привычных связей», и утверждает, что облегчение столь негативных аффектов — разрядка с кульминацией в катарсическом экстазе — должно аналогичным образом происходить в результате разрыва[322]. Как художник, он буквализует метафору разрыва, рассматривая тип движения, свойственного выражению крайнего психологического состояния. Экстаз для него — это «экс-стасис», выход из равновесия: «В основном же нас интересует то, что моторно-динамическая характеристика пафоса совпадает с основной динамической характеристикой экстаза с признаком — разрывности, разрядности („выход из ряда“). Эта разрывность и определяет экстаз как выход из состояния, то есть разрыв привычности и предначертанности обычной формы»[323].

Эта формула взрыва, радикальной трансформации и трансценденции имеет последствия для структурирования кульминационных сцен и визуализации игры актеров на пике драматического действия, а также для понимания того, что происходит в психике зрителя, когда драма захватывает его. Эйзенштейн сравнивает завороженность аудитории с религиозным сопереживанием при совершении жертвенных ритуалов[324]. Размышляя над радикальным физическим и психологическим преображением, которое должно сопровождать крайнее страдание и последующую бурную радость, он рассматривает трактаты о катарсисе Аристотеля, а также толкования этого понятия Бехтеревым, Фрейдом и филологами Николаем Новосадским и Якобом Бернайсом[325]. Таким образом, помещая специфический пример детской рефлексологии Дерновой-Ярмоленко в различные контексты, Эйзенштейн приходит к универсальной теории влияния искусства на эмоциональное переживание зрителя.

В период 1928–1929 годов, примерно во время исследований физической и психологической природы пафоса, Эйзенштейн работает над теорией кино как языка, исследуя его смыслообразующую и коммуникативную логику[326]. Он планирует совместную работу с Лурией и Выготским, создателями культурно-исторической модели в экспериментальной психологии, знаменитой благодаря их исследованию детской речи и познавательной