и нас выгнали из бара»132). Но в то же время нетрудно услышать почти сизифовы муки, муки чистилища в том, как песня рисует нам (не слишком веселую) карусель наслаждений, с которой Перри и ее друзья никак не могут сойти: «Пора с этим завязать, / но в эту пятницу / все снова повторится…»133 На половинной скорости эта песня звучала бы так же мрачно, как ранние Swans. В «Play Hard» Дэвида Гетта мы видим похожее бесконечное повторение. Удовольствие превращается в обязанность, от которой не скрыться («Нашей работе нет конца. / Работаем много, играем жестко»134), а гедонизм явно сравнивается с работой: «Продолжай отрываться, будто это твоя работа»135. Это идеальный гимн для эры, в которой границы между работой и не-работой размылись – размылись из‐за необходимости всегда быть на связи (например, отвечать на письма в любое время дня и ночи) и никогда не упускать возможности продать собственную субъективность. В каком-то (достаточно значительном) смысле в наше время развлечения и есть работа. Изображения гедонистских излишеств составляют немалую часть контента на Facebook; их загружают пользователи, которые, по сути, являются неоплачиваемыми работниками и создают экономическую ценность для сайта, не получая за это вознаграждения. Вечеринки – работа в несколько ином смысле: в условиях объективного обнищания и экономического спада задача по восполнению дефицита эмоций передана нам на аутсорс.

Порой беспричинная грусть проникает в само музыкальное полотно. В блоге «No Good Advice» блогер Джей так описывает использование сэмпла трека Kaoma «Lambada» 1989 года в хите Дженнифер Лопес «On The Floor» 2011-го: «Отрывок из „Lambada“ срабатывает как триггер для скрытых воспоминаний, как некая хонтология вечеринки, которая добавляет песне градус тоскливой ностальгической печали». В самом тексте песни нет намека на печаль – она просто призывает танцевать. Так что грусть как будто проникает извне – как отголоски реального мира, вплетенные в сновидение, или как та печаль, что пробирается во все иллюзорные миры в фильме «Начало» (2010).

«Хонтология вечеринки» – возможно, идеальное название для разновидности поп-музыки, доминирующей в XXI веке: транснациональной клубной музыки от продюсеров вроде Дэвида Гетта, Флоу Райды, Кельвина Харриса и will.i.am. Но долги перед прошлым и отсутствие будущего здесь подавляются, а значит, хонтология уходит в отрицание. Взять, например, безумно популярный трек Black Eyed Peas «I Gotta Feeling». С виду «I Gotta Feeling» – оптимистичная песня, но при этом в ней звучит какая-то безнадежность. Возможно, это из‐за обработки вокала will.i.am автотюном: эта технология словно по природе своей содержит налет механической меланхолии, напоминающей волшебное пианино из мультика про Спарки; Канье на альбоме «808s and Heartbreak» не изобрел этот эффект, а, скорее, успешно им манипулировал. Несмотря на повторяющееся в треке заглавное утверждение, есть что-то эфемерное, преходящее в тех удовольствиях, которые «I Gotta Feeling» так уверенно расписывает. Отчасти это из‐за того, что «I Gotta Feeling» больше похожа на вспоминание прошлых наслаждений, чем на предвкушение будущих. Альбом, на котором вышел этот трек, «The E. N. D.» («The Energy Never Dies» / «Энергия никогда не умирает»), как и предыдущий альбом «The Beginning», был настолько погружен в рейв, что, по сути, выступал как кивок в сторону этого жанра. «Time (Dirty Bit)» с альбома «The Beginning» мог бы даже сойти за рейв-трек из ранних 90‐х: его топорный монтаж по типу «вырезать-вставить» напоминает грубоватую структуру треков, которые делались на сэмплерах того времени, а его заимствование из «(I’ve Had) The Time of my Life» из «Грязных танцев» как раз перекликается с излюбленным приемом рейв-продюсеров подорвать/облагородить попсовый исходный материал. Тем не менее подобные апроприации у Black Eyed Peas служили не столько для возрождения рейва, сколько для отрицания, что этот жанр вообще когда-либо существовал. Если рейв еще не случился, то нет нужды его оплакивать. Можно вести себя так, будто мы переживаем все это впервые, будто будущее у нас еще впереди. Печаль перестает быть чем-то, что мы чувствуем, и вместо этого проявляется непосредственно в текущем положении вещей; мы, как Джек в Золотом зале отеля «Оверлук», танцуем под призрачные песни, убеждая себя, что музыка давно минувших дней – на самом деле музыка сегодняшнего дня.

03. ОТТИСКИ В ПРОСТРАНСТВЕ

«ВЕЧНО ТОСКУЕМ ПО ВРЕМЕНИ, КОТОРОЕ ОТ НАС УСКОЛЬЗНУЛО» – ВВЕДЕНИЕ В «SAVAGE MESSIAH» ЛАУРЫ ОЛДФИЛД ФОРД (VERSO, 2011)

Июнь 2011

«Я воспринимаю свою работу как дневниковую; город можно читать как палимпсест из стертых и написанных поверх слоев, – говорила Лаура Олдфилд. – Потребность документировать преходящую и изменчивую сущность города становится все более насущной по мере того, как полным ходом идет процесс огораживания и приватизации». Речь идет, конечно, о Лондоне, и «Savage Messiah» Лауры Олдфилд Форд рассказывает альтернативную, самиздатную историю столицы в период доминирования неолиберализма. Если «Savage Messiah» и «дневник», он намного больше, чем просто мемуар. Истории из жизни самой Форд всегда перетекают в истории других, и стыки между ними разглядеть невозможно. «Это разлагающееся полотно, этот непостижимый ландшафт стали моей биографией: эйфория сменяется муками, пласты воспоминаний врезаются друг в друга, расщепляясь и перестраиваясь». Точка зрения Форд, голоса, которыми она говорит (и которые говорят через нее), – все это принадлежит официально проигравшим: панкам, сквоттерам, рейверам, футбольным хулиганам и активистам, оставшимся на обочине истории, которая безжалостно вырезала их из пейзажа бизнес-ориентированного SimCity. «Savage Messiah» открывает нам другой город, город в процессе погребения, и проводит нам экскурсию по его достопримечательностям: Собачий остров… Элефант-энд-Касл… Уэствэй… Ли-Бридж… Норт Актон… Канэри-Уорф… Далстон… Кингс-Кросс… Хакни-Уик…

Форд называет «Savage Messiah» «зином», этим решением в очередной раз отсылая нас к панк-культуре. Она начала выпускать его в 2005‐м, через восемь лет после пришествия к власти нового лейбористского правительства, которое скорее укрепило тэтчеризм, чем свергло его. Контекст весьма мрачен. Лондон – завоеванный город, он принадлежит врагу. «Променады блестят в обрамлении прозрачных строений „Старбакса“ и Costa Coffee, „молодые профессионалы»136 сидят снаружи и тихо беседуют доброжелательным тоном». Взят курс на реставрацию и реакцию – но под маской модернизации, а присущие ей процессы разделения и вытеснения (которые делают Лондон безопасным для богатеев) здесь называют регенерацией. Борьба за пространство – это также борьба за время и за контроль над ним. Стоит воспротивиться неолиберальной модернизации, и (как нас уверяют) ты запираешь себя в прошлом. Над Лондоном в «Savage Messiah» нависает тень глыбы «Лондона-2012», который в течение последнего десятилетия методично топил всё новые куски города в своем банальном научно-фантастическом телосе, тогда как Комитет по проведению Олимпийских игр превратил целые районы Ист-Энда во временный фотозадник для глобального капитализма. Где некогда «горы холодильников и заброшенные заводы» в духе Тарковского и Балларда образовывали полудикую местность в самом сердце города, там теперь разрастается намного более блеклая пустошь: зоны, где можно было побродить, уничтожаются, освобождая место для торговых центров и олимпийских стадионов, о которых скоро забудут. «Когда я писала эти зины, – вспоминает Форд, – я бродила по Лондону, полному фантомных следов и остатков рейва, анархо-панка и гибридных субкультур, как раз когда воплощались все эти абсурдные схемы городской регенерации. Было очень сильное чувство, что я передвигаюсь по призрачному городу; как будто все скучное и прозаичное в новом лейбористском облике города отторгалось этими призраками бруталистской архитектуры, караванной культуры 90‐х, политических движений 80‐х и бурлящей нелегальной экономики старьевщиков, торгашей и магазинных воров. Думаю, эту книгу можно рассматривать в контексте отголосков целой