Примеры? Их три. В 1832 году лунный цветок, Мария Тальони, танцевала «Сильфиду», положив начало эпохе пуантов и романтизма в облаках белоснежного тюля. В 1836-м у Тальони появилась конкурентка, пунцовая австрийская роза Фанни Эльслер. «Какой огонь! Какая чувственность!» – восторгался Теофиль Готье, сравнивший Эльслер с античной «музой Терпсихорой… обнажившей бедро». Эльслер была полной противоположностью романтичной Тальони и принесла чувственную жизнерадостность в романтический балет. А в конце XIX века, как рассказывают в книге «Балерина: женское искусство в классическом балете» Мэри Кларк и Клемент Крисп, в балете громом прогремела итальянка Вирджиния Цукки, трагическая актриса, обрушившаяся на Санкт-Петербург, подобно урагану; в 1885 году она стала таким ярким открытием в Мариинке и вдохнула столько огня в балетную труппу театра, что «можно проследить очень четкую связь между работой Дягилева и тем, что сделала Цукки для России». Возможно, без Цукки не случилось бы «Русского балета» – эта колыбель балета XX века попросту бы не появилась.

Тальони: решающий момент, женщина и роль, навеки слившиеся воедино. Эльслер: громкая антитеза Тальони, искусство стимулирующее, расширяющее зрачки. Цукки: внезапный катализатор, потрясение основ. Такие события становятся краеугольными камнями; благодаря им классический танец непрестанно откалибровывается каждой новой балериной и свойствами, присущими лишь ей одной.

Но какие свойства отличают балерину от просто хорошей танцовщицы? Ведь сколько хороших танцовщиц так никогда и не надевают корону, и техническое мастерство само по себе еще не делает балерину балериной (балет – не гимнастика на пуантах). Сколько раз громкие похвалы в адрес очередной «балерины» становились прелюдией к исполнению столь дотошно корректному, столь строго выполненному по учебнику, что казалось, перед нами техническая демонстрация, лишенная души, выступление, похожее на розы на длинном стебле, лишенные аромата. Почему свободная птица Айседора Дункан, которая отвергала балет и в жизни не смогла бы сделать тандю по учебнику, обрела такое влияние на рубеже веков? Да потому что она танцевала. Дункан вторила поэту Шелли – «дай стать мне лирой, как осенний лес». Она была сильная свежестью, дуновением западного ветра, а не тройными пируэтами. Она напомнила классическим балеринам о том, зачем им техника.

Наталья Макарова как-то спросила у хореографа Энтони Тюдора: «В чем разница между хорошей танцовщицей и балериной?» И он ответил: «Это одно и то же, только балерина намного лучше. Балерина совершенна». Макарова с ним не согласилась. «Никто не совершенен», – пробормотала она себе под нос – и это был ответ из уст балерины, которой в годы ее расцвета – 1970-е – не было равных по части техники. Посмотрите записи выступлений Макаровой, прямые трансляции из Линкольн-центра – «Лебединое озеро» 1976 года или «Жизель» 1977-го. Вы будете поражены, насколько буднично и спокойно она танцует, насколько ее танец скульптурный, но не «мраморный» – она течет, как масло, и танцует, как дышит. Ее движения даже не привязаны намертво к ритму, а проливаются, как дождь, то затихающий, то начинающийся снова ровно в нужный момент; когда она замирает, движение не заканчивается, а, кажется, просто замедляется, парит и уносится ввысь. Макарова не пытается поднять ногу выше других, напротив, ее подъем часто ниже. Все дело в ее опорной ноге, именно она дает видимую энергию и концентрацию, которая струится сквозь ее центр, как жар, и наполняет ее позу сиянием, а танец – выразительностью. Ей не нужны рекорды, не нужен вылизанный, выверенный танец – ни шагу влево, ни шагу вправо. Танец для нее – средство творческой коммуникации. (3)

Запомните это. То, что происходит на сцене – не соревнование, хотя иногда может возникнуть впечатление, что танцоры пытаются перетанцевать друг друга, состязаясь в высоте и быстроте. Но я рекомендую присмотреться к тем, кто выдает более, чем технику. Больше обаяния. Больше хрупкости. Присмотритесь к тем, чей танец льется вместе с музыкой. У кого даже стопы выразительны. Руки и спины не просто установлены в позиции по учебнику, а говорят. Присмотритесь к тем, у кого более округлые рондежамбы, кто чаще поворачивается лицом, словно подставляя его свету газовых фонарей – хотя газовые фонари давно уже ушли из балета. (Поразительно, как мало танцоров умеют показывать лицо.) Присмотритесь к тем, кто полностью погружен в момент. Или как будто находится где-то еще, витает в облаках, настолько полно проживается им этот бесконечный миг. Понимаете, о чем я? Сумейте разглядеть ее, эту разницу, в которой вся суть. Наслаждайтесь ею. А потом спросите себя: почему мне понравилось? Что особенного в этой балерине?

Балерина должна быть больше, чем просто хорошей танцовщицей, потому что именно она в центре внимания, и именно на ней лежит ответственность, приходящая с главной ролью. Балерина «несет» балет. Она должна быть настолько убедительной, чтобы развеять все ожидания и убедить зрителей в том, что это именно ее они ждали все время. Другими словами, ей должно хватить силы, обаяния или странности, чтобы мы, зрители, забыли в ее присутствии о других балеринах, которых мы любили раньше. Как писала Мария Тальони своей протеже Эмме Ливри, «заставь зрителей забыть обо мне, но не забыть меня». (4)

В сущности, балерину в равной степени определяет как то, чем она не является, так и то, что она собой представляет. К примеру, Сьюзен Фаррелл покорила аудиторию и критиков своим умением растворяться в танце; она заставила их смириться с тем, что это ее свойство, что балерине так можно. Ее уникальный несовершенный классицизм, изменчивый, открытый атмосферным влияниям музыки, не всегда отличался правильными пропорциями и не был идеально ровным, однако ее танец был сравним с божьим благословением; в ней одной колыхался и разворачивался божественный восходящий поток. Жалобы на ее вольную интерпретацию техники были уместными и при этом совершенно не меняли сути. Когда она была на сцене, существовали четыре стихии: земля, вода, воздух и Фаррелл. Классический танец в ее исполнении обрел беспрецедентную прозрачность. И это было «Сделано в Америке».

В сериале «Би-би-си» по блестящему роману Джона Ле Карре об интригах времен холодной войны «Шпион, выйди вон», двойной агент произносит такие слова: «Я все еще верю, что секретные службы лучше всего отражают реальный характер нации». Датский хореограф Август Бурнонвиль то же самое говорил о балете: он называл его «важным фактором в духовном развитии нации». Перефразируя слова Ле Карре, можно сказать, что реальный характер нации лучше всего отражает балерина. (5)

Это не вызывало сомнений в веке XIX и на протяжении большей части двадцатого, когда балетная школа каждой страны представляла собой особый «монастырь со своим уставом», а национальный стиль угадывался безошибочно. В наши дни границы стиля стали более зыбкими, гласность и глобализация сделали свое дело, но различия все еще ощущаются – в позах, в арабеске и его исходных позициях, в особенностях театральной постановки, в эпольмане (épaulement, положение корпуса, угол поворота плеча к зрительному залу, который влияет на окраску хореографической фразы). Эти различия начинаются с самых азов, с первой позиции, и бережно культивируются в рамках хореографической школы той или иной страны.