В каждой главе этой книги мы так или иначе говорим о балансе. Баланс – состояние равновесия, которое танцоры должны поддерживать, когда они неподвижны и движутся; непрерывный тет-а-тет между танцором и пустотой, в которую он ныряет ежедневно, или, если угодно, бесконечный роман, качели, возносящие к небесам и бросающие вниз, грозящие падением и не прощающие его… Балерина Сьюзен Фаррелл, прославившаяся непревзойденным умением сохранять равновесие под любым углом, даже отклонившись от центральной оси, назвала свою автобиографию 1990 года «Держась за воздух» (Holding On to the Air). Этим она отдавала дань неосязаемой стихии, с которой танцоры сталкиваются каждый день и в студии, и на сцене, и которой распахивают свое сердце: воздуху.

Сам по себе баланс неосязаем. Неважно, о каком балансе речь – физическом, эмоциональном или психическом (и разве все они не связаны?). Баланс нельзя пощупать, нельзя зажать в кулаке. Это процесс. Сегодня он лучше, завтра хуже, потом чуть выправляется и вот наконец становится неизменным, как восход солнца – золотое сияние, заставляющее нас верить, что мы сможем удерживать равновесие вечно, словно окружив себя волшебными опорами. Но наступает «плохой день», магия рушится и отлетает, как соловей и песня его из оды Джона Китса. И мы вынуждены признать, что у птицы есть право улететь. Танец часто называют метафорой жизни, и это правда. Когда дело доходит до равновесия, каждый человек – танцор.

В этой очень короткой главе мы сосредоточим внимание на балансе в более конкретном значении этого слова: речь пойдет о балансе хореографический. Это умение танцора удержаться в позе на несколько секунд.

Баланс может выполняться на двух ногах, как в тридцати двух су-сю, исполняемых кордебалетом в «белом» действии «Баядерки» – в «Царстве Теней». Баланс на двух ногах ничуть не проще баланса на одной ноге: когда тридцать две балерины держат су-сю на пуантах в течение семи секунд – это что-то (и настолько непредсказуемое, что некоторые хореографы разрешают своим Теням заменить су-сю на бурре). А четвертая позиция на пуантах? Какой величественный, филигранный, неправдоподобный баланс, похожий разом на мост и шпиль!

А бывают балансы на одной ноге и плоской стопе. Обычно это арабеск или вытяжение в адажио – как, например, девелопе а-ля секонд из второго действия «Жизели», когда нога медленно открывается в сторону и вверх, высоко-высоко. Поза настолько «распахнутая», что освоив ее, балерина чувствует себя способной на все.

Баланс можно держать и на полупальцах, и это сложнее, чем может показаться. А самые неустойчивые и эффектные балансы, конечно же, выполняются на полных пальцах. Долгий баланс на одном пуанте поэтичностью и драматизмом не сравнится ни с какой другой балетной фигурой, но только при одном условии: он не должен быть вымученным и напряженным.

Балансы часто завершают аншанман – хореографическую фразу. Когда их держат в конце фразы, это похоже на страстный поцелуй, удивляющий целующихся своей длительностью: полное растворение в моменте, когда слова не нужны. Эти балансы, как стрекоза, зависающая над водой и переливающаяся радужными красками; четыре ее крыла скорее слышны, чем видны, и вибрируют, подобно церковному органу. Невесомое звучание, застывшие переливы, внезапность поцелуя – все это баланс, существующий где-то на границе между землей и неизвестностью.

«Баланс возникает из спокойствия, – сказала мне недавно одна балерина. – Если ты нервничаешь, то не сможешь удержать равновесие».

Поэтому лучшие балансы получаются у танцоров, умеющих жить в настоящем моменте. Это ощущение, подобное «разгону» у теннисистов, легкости, появляющейся в потоке, и для танцора оно блаженство. Для нас, зрителей, тоже. Мы жаждем видеть эти органично возникающие балансы и восхищаемся ими; они для нас символ такой глубокой, такой полной погруженности в поток, что даже наблюдение за этим «пребыванием в моменте» завораживает. То, что в потоке движения обнаруживаются эти моменты неподвижности – одно из многих удивительных противоречий балета. Думая о балансах, я вспоминаю органный концерт в старинном каменном соборе Сент-Эсташ в Париже, где причащался молодой Людовик XIV. Звук там словно висел в воздухе и тяготел к земле под действием гравитации; он был как плоды на ветке, за которыми можно потянуться и сорвать.

Самые знаменитые балансы в классическом балетном репертуаре принадлежат Авроре из «Спящей красавицы». Она исполняет их в первом акте, в «Розовом адажио», когда мы встречаем юную принцессу в день ее шестнадцатилетия, а она, в свою очередь, знакомится с четырьмя своими женихами. Каждый танцует с ней несколько раз и дарит розы – много роз. Адажио длится примерно пять с половиной минут, а его кульминационными точками становятся четыре серии балансов. В каждом из них Аврора балансирует четыре раза, но в третьей серии женихи по очереди помогают ей войти в балансы. («Розовое адажио» – один из самых неизменных хореографических номеров в балете, хотя различия в постановках все же есть.)

Первые балансы в самом начале адажио выполняются в высоком девелопе а-ля секонд на пуантах. Вторые – в аттитюде, позе Меркурия, и тоже на пуантах. В третьем сете Аврора балансирует без поддержки и четыре раза встает в арабеск на пуантах, а затем опускается в арабеск панше на плоской стопе. Четвертая серия – grand finale адажио – тоже аттитюд на пуантах, но на этот раз каждый из женихов держит Аврору за руку и медленно вращает ее так, что ее аттитюд описывает полный круг – всего четыре круга. И каждый раз, когда она выпускает руку одного жениха и берет руку следующего, ей приходится балансировать самостоятельно. Для этого необходима невероятная выносливость.

Если сложить все балансы (четыре серии по четыре), получится шестнадцать – возраст Авроры, число свечей на ее торте. Эти четверки придают «Розовому адажио» симметрию, внутри которой балансируют эти рискованные па: каждое становится для Авроры испытанием на прочность.

Не забывайте, что в этой последовательности Аврора выполняет балансы на месте, а не в движении; поток движения не помогает ей найти точку опоры. Шестнадцать раз она должна находить баланс на наносекунду, долю секунды, полную секунду, бесконечную секунду. Какой бы опытной ни была балерина, «Розовое адажио» каждый раз исполняется как в первый раз. И так должно быть. Здесь важнее всего хрупкость момента, а не стальная решимость, приводящая к «замороженному» балансу, нескромно долгому. Лепестки распускающейся розы нежны и первозданны, и главное в Авроре – деликатная первозданность ее балансов, трепет свечей на торте. Не считайте выступление провальным, если ваша Аврора затрепетала.

Между трепетно одухотворенным балансом и его противоположностью – вымученной позой, словно говорящей «наконец-то у меня получилось», – есть нечто среднее, более хрупкий и недолго живущий результат, тот, что мы часто видим в «Розовом адажио». Этот баланс вначале вроде не задается, но находится в процессе, расцветает и начинает сиять. Краткие мгновения уязвимости, когда танцор словно предстает перед нами обнаженным и лишь на полсекунды одевается в самую прозрачную из тканей – баланс – глубоко сближает нас с ним. Поймав это мгновение, проникшись им, мы обретаем более глубокое видение.