Датский танцовщик Эрик Брун (в Королевском балете Дании он выступал в амплуа «танцора-аристократа»), артист с благородно-суровой внешностью и профилем Бэрримора, (здесь, скорее всего, речь идет о Лайонеле Бэрриморе – ярчайшем представителе этой актерской династии – прим. ред.) сделал международную карьеру, сотрудничая со множеством балетных компаний в качестве приглашенного танцора. Брун образцово владел техникой Бурнонвиля: датскую школу классического танца отличала сдержанность и неукоснительная точность, это был баллон под стеклянным колпаком. Для Нуреева Брун стал не только образцом чистейшего балетного классицизма, но и любовью всей жизни, доказательством, что противоположности притягиваются. Брун был глотком чистой прохладной воды; Нуреев – нитроглицерином, готовым взорваться. В конце концов Нурееву так и не удалось сравняться с элегантностью Бруна, а Брун не стал суперзвездой, как Нуреев; но разве есть у классических пианистов вроде Альфреда Бренделя хоть один шанс против Мика Джаггера?

Нуреев отвоевал танцорам-мужчинам видное место в лучах прожекторов; он потребовал от них тестостерона; он стал Дионисом, взявшим поводья Аполлоновой колесницы. Взгляните на Нуреева в пятой позиции: это его самая долгая и проникновенная любовь. И, пожалуй, его величайшее наследие в том, что он любил классический танец и передал свою любовь миллионам.

После побега Нуреева артисты балета внезапно стали темой политических новостей, злободневным вопросом, который обсуждали даже люди, к балету не близкие. Нуреев стал первым из многих танцоров, бежавших из Советского Союза – после него словно прорвало плотину. Наталья Макарова в 1970-м, Михаил Барышников в 1974-м, Александр Годунов в 1979-м – все они жаждали свободы и предпочли бархатный занавес железному. Что это говорит о стране, если самые заслуженные ее артисты чувствуют, что не могут реализоваться на родной земле? Запад оберегал беглецов из СССР, потому что каждый из них становился маленькой победой в холодной войне. Он также оберегал их, потому что в мире по-прежнему царил шовинизм, а большинство беглецов были мужчинами и их бегство казалось более значимым. Балетоманы боготворят балерину; переезд Макаровой на Запад стал подарком и стимулом для молодых артисток. Но ее побег не прогремел в новостях так звучно, как бегство ее коллег, чьи фамилии заканчивались на «в»: Нуреев, Барышников, Годунов. Эти артисты из другого мира привлекли к балету далекую от него публику. И в самом деле: эффектные прыжки и туры – акробатику классицизма – гораздо проще воспринять, чем тонкую работу и эстетику танца балерины на пуантах.

Если Нуреев пробудил балет ото сна, Барышников вознес его к невиданным высотам. Его искусство стало квантовым скачком в мужской балетной технике. Несмотря на невысокий рост (всего сто шестьдесят пять сантиметров), его безупречные пропорции, соотношение длины корпуса к ногам, элегантная выраженная мускулатура и длинные, изящные стопы придавали ему очень эффектный вид. А его классическая балетная выправка, идеальная симметрия и легкость – он словно всегда находился в центре сферы – заставляли балетоманов верить, что Миша спустился к ним с небес (даже его большие голубые глаза казались отражение небесной лазури). Его внешность была еще мальчишеской, донельзя милой, он был таким непосредственным, движения давались ему так легко, а оторвавшись от земли, он чувствовал себя абсолютно уверенным, как будто отдыхал там, в воздухе, расслаблялся, выполняя двойной кабриоль деван – не замирал, как Нижинский, а заставлял остановиться время.

Он был идеалом классического танцора, Икаром, сохранявшим ясность мысли и нетронутые крылья; он стремился к Солнцу, но никогда не подлетал смертельно близко. Для хореографов Барышников стал чудесной игрушкой, высокотехничной, но жутко обаятельной, и настолько скоординированной, что он мог воплотить любую идею хореографа. Самым запоминающимся стало его сотрудничество с Твайлой Тарп. В 1976 году она поставила озорной портрет Миши Барышникова – балет «Когда дело доходит до драки». Принц вдруг превратился в оживший гироскоп: он кружился и кренился; перескакивал с одной танцевальной фразы к другой; высмеивал традиции, себя и зрителей, и все это время его безмятежное внутреннее равновесие оставалось непотревоженным. Взяв все высоты, которые только существовали в западном балете, Барышников стал играть в театре, в кино и на телевидении, устраивать сольные перформансы, а в 2005 году открыл Центр искусств Михаила Барышникова в Нью-Йорке – пространство для творческих экспериментов.

Побеги из СССР остались в прошлом. В наше время балетные компании из России часто выезжают на гастроли, русские артисты могут свободно работать за границей, а звезды русского балета пользуются славой и привилегиями мировых знаменитостей. Даже кубинское правительство разрешило звездам Карлосу Акосте и Хосе Мануэлю Карреньо гастролировать в 1990-е, хотя запрет на выезд за границу для рядовых граждан на Кубе сняли лишь в 2013 году. И хотя политические скандалы и подогретый ими интерес к балету лишь способствовали процветанию этого искусства, из-за артистов-эмигрантов многие «свои» таланты лишились заслуженного внимания. Когда Барышников присоединился к труппе Американского театра балета в 1974 году, там работал молодой Фернандо Бухонес. Он стал первым американцем, удостоенным медали на Международном конкурсе артистов балета в Варне, и был готовой звездой. «У Барышникова есть слава, – говорил Бухонес, – а у меня – талант». Увы, конкуренция в балетных труппах не для слабонервных. (13)

В наше время от балетных танцоров независимо от их места в иерархии труппы ждут хорошей выворотности, гибкости и длинных, вытянутых стоп – никаких «почти» вытянутых. С практикой амплуа покончено: мужчин всех размеров и форм выбирают на любые роли, иногда даже против типажа – это началось с Барышникова, который не вышел ростом, но был гигантом на сцене. Никто не хочет видеть танцоров вроде Хулио Бокка, Анхеля Корелла или Эрмана Корнехо пожизненно застрявшими в характерных ролях, когда на сцене они – ураган не хуже Барышникова. Более того, в последнее время принято считать, что мужской кордебалет может быть даже эффектнее женского. Красиво танцующие мужчины производят неизгладимое впечатление.

Никогда не забуду, как в начале 1990-х годов меня очаровал молодой американский танцор Итан Штифел. У этого новичка «Нью-Йорк Сити Балет», рыжеватого блондина с внешностью «своего парня» был силуэт изящный, как гравюра XIX века, а движения уверенные и точные, как взмахи рапиры в руках победителя дуэли. Явление Штифеля ознаменовало наступление новой эпохи в мужском балете – эпохи возврата к утонченности, и много лет он возглавлял ряды премьеров Американского театра вместе с бразильцем Марсело Гомесом, еще одним представителем безукоризненного классического стиля. Учитывая, сколько потрясающих артистов появилось в балете в начале нового тысячелетия, неудивительно, что в 2006 году шоу «Короли танца» начало гастролировать по всему свету с четырьмя-пятью премьерами, работающими «посменно» – Штифел, Гомес, Корелла, Дэвид Холберг, Йохан Кобборг, Николай Цискаридзе, Роберто Болле, Леонид Сарафанов. Успех этого мужского шоу с участием артистов классического балета, сравнимый с популярностью оперного проекта «Три тенора», доказывает, что накануне своего четырехсотлетия искусство балета по-прежнему остается храмом королей.