Как охарактеризовать эти различия хотя бы в самом общем виде? Французы – это утонченность и шик, любовь к академическому силуэту и не слишком большое внимание к музыке. Датчане: скромность и восторг, живой мир, полный тепла и остроумия. Русские: глубокая музыкальность, пронизывающая все тело балерины; имперское великолепие. Итальянцы: виртуозность, эмоциональность, а в последнее время – некоторая размытость, мягкость, техника, известная в живописи как сфумато. Англичане: долг и приличия, корректность и уважение к золотому стандарту. (Датчан и англичан роднит этика сдержанности, своего рода балетная моральная планка.) Наконец, американцы: больше атлеты, чем аристократы, напористые и стремящиеся освободиться от груза истории и ее оков.

В шестнадцать – семнадцать лет девочки выходят из «монастыря» (читай – балетной школы) и, как всегда бывает в группе женских особей (монашество, улей, клан, пансион, секта), есть у них мать-настоятельница, есть пчелиная матка, лидер, бунтарка, романтическая героиня – все эти типажи есть и у балерин. Каждая идет к вершине своим путем, и, оказавшись там, становится не только лицом своей компании, воплощением ее искусства, но и символом нации.

Вспомните советскую балерину XX века Галину Уланову. Когда она дебютировала в 1928 году, она была неловкой, стеснительной, но превратила в добродетель свой недостаток мастерства, танцуя с аурой отстраненности, как будто техника была для нее не так уж важна. По словам одного критика, она «как будто танцевала для себя… и слушала себя». Несмотря на эту отстраненность, она достигла статуса почти святой в конце своей карьеры, начавшейся в Мариинском театре и продолжившейся после войны в Большом, где она оставалась королевой вплоть до своей отставки в 1962 году. (6)

За неяркие глаза, круглое крестьянское лицо, за длинные руки и ноги английский писатель и фотограф Сесиль Битон прозвал ее «маленькой сахарной мышкой»[44]. Однако ее девичья простота и выразительность актрисы немого кино откликались в каждом; танец сахарной мышки пронесся над степями и лесами и обрел все черты героического. Ее пронзительная лиричность обращалась к «старой» русской душе, а самоотверженность, ставшая ее фирменным знаком, полностью отвечала идеалам нового советского государства, дважды наградившего ее званием Героя Социалистического труда. (7)

Тем временем в Англии примерно в то же время троне Королевского балета принадлежал Марго Фонтейн. Она танцевала в труппе с самого ее зарождения, когда та еще называлась балетом Вик-Уэллс (в 1939 году Вик-Уэллс переименовали в балет Сэдлерс-Уэллс, а в 1956 – в Королевский балет Великобритании). На четверть бразильянка (отсюда темные глаза и волосы), Фонтейн обладала чувствительностью и прямотой, делавшими ее танец очень убедительным. В стране, знаменитой своим умением не давать волю слезам, у юной Фонтейн, по словам английского танцовщика и актера сэра Роберта Хелпманна, «было любопытное свойство: рядом с ней хотелось плакать». Фигура Фонтейн, ее рабочий инструмент, который как только ни обсуждали, отличалась столь идеальными пропорциями, что казалась телесным воплощением идеалов классицизма. Англичане придают большое значение пропорциям, а у Фонтейн – в неподвижности ли, в движении – они были совершенны. Чуждая любых крайностей, она была золотой серединой, гармоничной и стойкой. (8)

«Я постоянно вспоминаю ее вытянутую ногу, стоящую на пальцах, – вспоминает коллега Фонтейн из Королевского балета Аннетт Пейдж, – ее красивые подтянутые колени». Французская балерина Виолетт Верди считала это умение Фонтейн вытянуться в струнку «одним из чудеснейших ее достоинств». Вот что она рассказала биографу Фонтейн Мередит Дэйнман: «Это вытяжение было центром ее дисциплины, ее сдержанности; все, что следовало за ним – взгляд, поворот и наклон головы – читалось как нечто очень важное и ценное». (9)

К тому моменту, как Фонтейн станцевала принцессу Аврору в постановке «Спящей красавицы» 1946 года в Ковент-Гарден (тогда еще балете Сэдлерс-Уэллс), в ней видели alter ego принцессы Елизаветы, наследницы королевского престола, на которую она, кстати, была похожа. Послевоенная постановка «Спящей красавицы» в Лондоне, пережившем бомбардировки 1940–1941 годов, в стране, не склонившейся перед Гитлером и давшей ему твердый отпор, с Фонтейн в главной роли, символизирующей рассвет после долгой тьмы – то был поистине эпохальный момент, оказавший грандиозное культурное воздействие. Англичане напомнили миру, что сама цивилизация сама по себе – искусство.

Примерно в то же время в Америке дочь индейца из племени осейджи и его супруги шотландско-ирландского происхождения, молодая танцовщица, переосмысливала привычный образ балерины. Мария Толчиф родилась в Фэйрфаксе, Оклахома, и могла бы стать концертной пианисткой, но помимо музыки она с ранних лет занималась балетом и предпочла именно балетную карьеру. Толчиф работала с Брониславой Нижинской в Лос-Анджелесе, танцевала в ансамбле Агнес де Милль в ее революционной постановке «Родео», пока, наконец, не обосновалась в труппе Джорджа Баланчина, который тогда был увлечен созданием подлинно американского балета. В 1946 году она стала женой Баланчина. Плененный индейским происхождением Толчиф и ее музыкальностью, Баланчин адаптировал ее технику к своей классической, но свежей и прозрачной манере. В 1949 году для Толчиф и для компании, основанной им годом ранее вместе с Линкольном Кирстейном, Баланчин поставил новую версию классической дягилевской «Жар-птицы». Этот спектакль стал первым успехом «Нью-Йорк Сити Балет».

Не меланхоличный лебедь, а волшебная птица в плюмаже из пурпурных перьев, единственная в своем роде, Толчиф стала для труппы «балериной, лучше всего соответствующей титулу примы из всех, что были у нас ранее» (слова Кирстейна). Американцы получили свою балерину. Ее гордая манера, экзотическая индейско-ирландская внешность стали ответом Нового Света старой парадигме русской балерины. Подобно тому, как Петипа и Чайковский «Спящей красавицей» 1890 года подняли русский флаг над французским искусством балета, так постановка «Жар-птицы» 1949 года доказала, что Америка перехватила факел классического танца у старой Европы. Сама эта роль, казалось, была продиктована происхождением Толчиф, мифами коренных американцев, горящим в этом народе внутренним огнем. Ее блестящее мастерство и безупречная работа на пуантах ошеломили зрителей. А когда мы смотрим колыбельную из «Жар-птицы» в ее исполнении – этот танец есть в записи, Толчиф танцует его на репетиции, в обычной балетной форме – мы видим птицу, которая словно сама вводит себя в транс. Более того, своим монологом мельтешащих бурре с почти незаметной пульсацией на самых кончиках пальцев жар-птица Толчиф всех нас погружает в транс и увлекает в дремучие чащи. Она словно плывет на широких безмятежных волнах, рождающихся где-то между ее лопаток, мягко прокатывающихся по рукам до самых кончиков пальцев и убаюкивающих, успокаивающих, отяжеляющих воздух сном. Здесь виртуозность Толчиф обращена вглубь, ее сердце бьется медленнее и погружается в царство покоя. (10)