Человек живет ради великих моментов, а они создаются для человека. В 1766 году в семнадцатилетнем возрасте Давид был принят учеником в Королевскую академию живописи и скульптуры. В это время художники и их патроны стали сомневаться в справедливости старых представлений о том, что искусство должно отвлекать человека от земных тягот, развлекать его и возбуждать. Франция только что проиграла злополучную войну с Британией, ее владения в Канаде и Индии перешли к ее старому врагу за Ла-Маншем. Для критиков королевского двора и самого Людовика XV, при котором произошли все эти несчастья (высказывавшихся, правда, только шепотом, поскольку Бастилия еще функционировала вовсю), монарх стал олицетворением праздного роскошества и потакания своим капризам. Его любимый художник Франсуа Буше достиг совершенства в том, что он делал, но делал он это для забавы, и его картины, такие как «Мадемуазель О’Мёрфи» (1751, с. 201), стыдливо-игриво изображали дамские прелести. Цветы – подобно тем, что валяются на полу, – были сорваны, однако все еще благоухали. Картина была служанкой удовольствия, но служила, как и сама девушка, для развлечения избранных.

Автопортрет. 1791. Холст, масло.

Галерея Уффици, Флоренция

И вот впервые художники, вроде Буше, специализировавшиеся на соблазнительных пастушках и нежных божественных созданиях, резвящихся в пенистых волнах, стали подвергаться огню критики за потворство сибаритским наклонностям элиты. Аморальные картинки в пастельных тонах, по мнению их хулителей, были лживы и отвлекали внимание от более важных вопросов. У Буше, писал философ и художественный критик Дени Дидро, «есть все, кроме правды, [ибо]… где же можно узреть пастушков, одетых столь роскошно и элегантно? Кому это удалось свести их всех в одном месте среди равнины, под арками моста, вдали от городов и весей – всех этих женщин, мужчин, детей, быков, коров, баранов, собак…? … Чувствуешь всю… бессмысленность [этого] и все же не можешь оторвать глаз от картины… Этот порок так приятен…!» Дидро упрекает Буше в том, что при всем своем непревзойденном мастерстве «он словно создан для того, чтобы кружить головы художникам и светским людям… [которым] чужды подлинный вкус, правда, серьезные мысли, строгое искусство».

Таким образом, судьба искусства, его деградация до легковесной умелости стала к этому времени общественной и даже национальной проблемой, и в конце долгого правления Людовика XV его любовница и распорядительница искусств мадам де Помпадур попросила, чтобы для нее написали картину, которая была бы не просто сладкой конфеткой. Возникла потребность в более полнокровном, серьезном, мужественном искусстве, которое вернуло бы аристократам боевой дух их доблестных предков, подсунуло бы им седло вместо подушки и восстановило бы мощь нации.

В Королевской академии и в печати с новой силой разгорелись старые дебаты о том, кто из двух живших и творивших более ста лет назад художников показал, какой живопись должна быть. Одни отдавали свой голос за Никола Пуссена, воплощение классической строгости, чьи картины на библейские и античные темы были полны духовного достоинства и благородства. Его персонажи, казалось, испытывали те же чувства и произносили те же речи, что и герои великих трагедий Расина и Корнеля. Его линии были четкими, краски приглушенными, так что отдельные яркие вспышки света производили сильный эффект. Природа на его полотнах была грозной и величественной. Все это приводило зрителей в восторженное состояние.

Противостоявшим ему божеством живописи был Питер Пауль Рубенс. Если в работах Пуссена чувствовалась каменная твердость, то в работах Рубенса – живая плоть. Пуссен рокотал, Рубенс пел, Пуссен был строг и аскетичен, Рубенс роскошен и сладострастен. Пуссен был сдержан в цвете, картины Рубенса переливались всеми цветами радуги. Композиции Пуссена подчинялись правилам геометрии, Рубенс соблазнял зрителя струящимися волнистыми линиями и сочными телесами. В то время как последователи Пуссена были не слишком плодотворны, сторонники Рубенса, вдохновленные тонким любовным лиризмом Жана Антуана Ватто, выдавали продукцию неустанно. Загородные замки и городские особняки знати изобиловали нежными пасторалями и сценами эротических игр, созданными такими художниками, как Жан Оноре Фрагонар, братья Лагрене и, разумеется, всегда готовый угодить этой клиентуре Буше.

Франсуа Буше. Мадемуазель О’Мёрфи. 1751. Холст, масло.

Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн

Последнему как-то в начале 1760-х годов представили росшего без отца мальчика по имени Жак Луи Давид. Буше был дальним родственником его матери, звавшейся «вдовой Давид» после того, как ее муж, торговец скобяными изделиями, был застрелен на дуэли, когда Жаку Луи было всего девять лет. Два добросердечных дядюшки, занимавшиеся архитектурой и строительством, взяли на себя заботу о будущем их племянника. Они послали его в лучшие учебные заведения в расчете, что он приобретет какую-нибудь разумную профессию – юриста, архитектора, – которая обеспечит ему продвижение по служебной лестнице. Но мальчик, увы, интересовался только живописью, правда, как дядюшки не могли не признать, был исключительно одаренным в этом отношении. Буше был настроен благосклонно, но отказался взять его в ученики, сославшись на то, что учеников у него и без того много, а он слишком стар, чтобы брать еще одного. Однако он предложил Давиду приходить к нему время от времени для того, чтобы понять секрет мягкой теплоты, наполнявшей картины маэстро.

Но вовсе не мягкая теплота принесла славу Давиду. Перед величайшими из его полотен пробегает холодок по спине. Правда, при желании и Давид мог создать для страждущего человечества что-нибудь не менее утешительное, чем любой другой художник. В начале творческого пути он был не прочь заняться украшением жилища знаменитой балерины мадемуазель Гимар и написал ее портрет в образе музы танца Терпсихоры, весь в розовых и зеленовато-голубых пастельных тонах. Пока не появился Энгр, Давид был самым выдающимся французским портретистом. Отточить мастерство изображения людей ему во многом помогла голландская жанровая живопись, образцов которой во Франции второй половины XVIII века хватало с избытком. В 1780-е годы, потрясая публику трагическими сценами убийств и жертвоприношений, он в то же время писал небольшие яркие портреты своих маленьких детей.

Однако мастером, к которому Буше направил Давида, был Жозеф Мари Вьен, которого привлекали не столько радости домашнего очага, сколько древние камни. Сам он считал себя знатоком античной классики, хотя не чурался того, чтобы использовать ее как антураж легких эротических сцен для украшения гостиных. Его статус классициста был удостоверен всесторонне: он бывал в Риме, гулял по Форуму, проводил время за чтением текстов, способствовавших воссозданию античной торжественности. На его книжных полках стояли «Мысли о подражании греческим произведениям живописи и скульптуры» (1755) историка искусства Винкельмана и богато иллюстрированные тома, посвященные недавним раскопкам в Помпеях и Геркулануме. В тот период, когда в его мастерской появился Давид, Вьен любил изображать на своих картинах колонны с каннелюрами и классические костюмы, списанные с древнеримских рельефов.