У молодого ученика был сосредоточенный и задумчивый вид, подававший надежду на его предрасположенность к классической серьезности. Не прибавила живости лицу молодого человека и глубокая рана с левой стороны, полученная Давидом во время состязаний по фехтованию. От раны навсегда остался след в виде мясистого утолщения, искривившего его рот, так что казалось, что Давид откусил слишком большой кусок персика. Хотя во Франции XVIII века удивить кого-либо физическим уродством было трудно, перекошенный рот Давида вызывал у окружающих чувство неловкости. В то время как раз вошла в моду так называемая «наука» физиогномика, то есть определение характера человека по его лицу. Впоследствии враждебно настроенные по отношению к художнику англичане прозвали его «толстым Давидом с раздутой щекой». Но хуже было то, что он жил в золотой век салонного красноречия. Остроумная блестящая беседа завоевывала друзей и врагов, открывала или перекрывала путь наверх, создавала или губила репутацию. А Давид так заикался, что зачастую его трудно было понять. Непринужденный светский разговор не давался ему, и он заявлял, что это занятие для фривольных бездельников. Он предпочитал создавать произведения искусства, в которых величественные фигуры говорили бы за него с благоговейной торжественностью Цицерона.

В 1774 году умер Людовик XV, оплакиваемый немногими. При его внуке, наследовавшем трон, официальная атмосфера стала более серьезной. Людовик XVI, судя по всему, не слишком разбирался в искусстве и не особенно интересовался им – по крайней мере, гораздо меньше, чем охотой, часами и замка́ми. Но он внял чьему-то мудрому совету и поставил заведовать строительством (а стало быть, и искусством) графа д’Анживийе. Граф относился к той части дворянства, которую волновали общественные вопросы; он выступал за реформы и всем сердцем желал возрождения Франции через обращение к истории и классицизму. Д’Анживийе считал, что назначение искусства – не доставлять удовольствие, а просвещать. В связи с этим расположенная в Лувре Королевская академия, в которую был принят Давид, становилась не просто школой мастерства, но и школой общественной морали.

Осуществление этой просветительской программы происходило прежде всего в Риме и в Салоне Карре в Лувре, где начиная с 1748 года Академия устраивала выставки современной живописи. Молодой художник мог рассчитывать на успех только по прохождении курса обучения в Риме. Именно там, штудируя образцы классической скульптуры, он имел возможность постичь основные принципы создания гармоничной формы, усвоить достижения античных и ренессансных классиков и проникнуться серьезным отношением к искусству. И тогда по возвращении во Францию, как надеялся д’Анживийе, он будет с такой же серьезностью относиться и к собственной работе, обратившись к темам из отечественной и греко-римской истории.

Самые удачные картины будут выставляться в Салоне, где в течение месяца, с конца августа по конец сентября, их увидят десятки тысяч посетителей, и не только представители высшего общества, но и обыкновенные люди, для которых билеты будут вполне доступны по стоимости. Современники описывают наплыв зрителей в Лувре, где грубые рыночные торговки толклись вперемешку с преуспевающими адвокатами, церковниками и знатными вельможами. Таким образом, в Париже было создано нечто абсолютно новое для мира искусства – публика. Именно она поставляла зрителей, для которых творил Давид, его добропорядочных граждан.

III

Но это произошло не сразу. Сначала Давид должен был утвердиться. В своих ранних опытах он был преисполнен серьезных намерений, но еще не уверен в себе. Темы его картин были возвышенны: сцены у смертного одра в окружении римской архитектуры (колонн и арок). Такие сюжеты пользовались особой популярностью, поскольку были связаны с жертвенностью и слезами. Из них Давид выбрал самую знаменитую – медленное самоубийство римского философа Сенеки, совершенное по приказу его бывшего ученика, вероломного императора Нерона. Подобные сюжеты, намекающие на невежество и жестокость правителей, позволяли либерально мыслящим дворянам обмениваться понимающими кивками, не боясь оказаться в Бастилии. Но версия, предложенная Давидом, «Смерть Сенеки», представляла собой разыгранную среди обильных драпировок сцену из мелодрамы с участием целой толпы действующих лиц, в том числе полуобнажившихся неизвестно с какой целью женщин. Художник так старался изобразить запредельный трагизм, что получилась лишь напыщенная театральная жестикуляция без искреннего чувства.

Смерть Сенеки. 1773. Холст, масло.

Музей Пти Пале (Музей изящных искусств), Париж

Давид, конечно, был способен на большее, но в ту пору его еще нельзя было выделить из толпы молодых художников, стремившихся заполучить «Римскую премию», – то есть отправиться к вечному источнику вдохновения и стать новым Пуссеном. Давид смог добиться вожделенного приза только к двадцати шести годам, когда его уже нельзя было считать вундеркиндом. Впоследствии он говорил, что пребывание среди древних руин (особенно помпейских) было подобно излечению от катаракты. Но пять лет, проведенных во Французской королевской академии, руководимой его учителем Вьеном, были заполнены утомительной работой. Он без особого вдохновения писал обязательные академические этюды обнаженных фигур и копировал невообразимое количество фризов с похоронными процессиями. К лучшим работам, созданным им в Риме, принадлежали зарисовки сельской местности, церквей, коров. Возможно, авторитет древнеримского искусства и истории не только вдохновлял его, но и подавлял. Древние руины хранили память о погибшей империи, и если теперь для возрождения погрязших в праздности новых империй требовались республиканская энергия и суровость, то могли ли художники стать источником этой энергии? Каким образом он мог проявить себя в деле обновления общества? Как пишут современники Давида, приближаясь к тридцатилетнему возрасту, он находился в угнетенном состоянии духа. «Если эта меланхолия продлится, – писал обеспокоенный Вьен, – то я первый посоветую ему вернуться [во Францию]».

Но Давид обладал такой блестящей техникой, что просто не мог остаться невостребованным. Алтарная картина, написанная им для церкви в Марселе, показывает, что он подбирает мастеров прошлого себе в учителя. Тут и несомненное влияние Караваджо, и «Про́клятая душа» Бернини, и Мадонна Рафаэля, и святые Рубенса, и прокаженные Пуссена – все они сошлись на одном большом полотне. Это был джекпот! Работа имела громкий успех. Конный портрет польского графа (кивок Ван Дейку) ослепляет нарочитой виртуозностью в деталях, среди которых особенно выделяются прекрасно выписанные щетки над копытами лошади. Но картину, написанную им в 1781 году, все, включая даже несносного Дидро, называют образцом той живописи, которую Франция ждала, – монументальной и разрывающей сердце. Когда «Велизарий, просящий подаяние» предстал перед публикой, Салон чуть не утонул в слезах.

Велизарий, просящий подаяние. 1781. Холст, масло.

Музей изобразительных искусств, Лилль