Рембрандт не был книжным червем, но всегда, по-видимому, изучал тексты, которые хотел интерпретировать на холсте, так что в данном случае он, по всей вероятности, обратился за вдохновением к Тациту. И наверное, именно восхищение римского историка силой варварского духа, против воли им ощущавшееся, убедило Рембрандта больше, чем все остальное, что он был тем человеком, который должен сделать эту работу. Данное Тацитом описание «варварской церемонии» принесения клятвы, на взгляд Рембрандта, совершенно не соответствовало степенной жестикуляции на рисунке Флинка. Его воображению рисовалось нечто более дикое и энергичное – скрещенные мечи, наполненный вином кубок.

Как и всегда, создавая лучшие свои работы, Рембрандт поставил себя на место зрителя и попытался, подобно Караваджо, вообразить ощущения человека, увидевшего это огромное полотно высоко на стене. Оно оказывалось довольно далеко от зрителя, к тому же в галерее было темновато, и это, на первый взгляд, создавало проблемы. Но художник решил использовать особенности архитектуры в качестве союзника для усиления художественного воздействия картины. Он усадит заговорщиков за стол не в роще, а в большом и высоком зале с арками, открывающимися в лес, и ветви с листьями будут проникать в зал сквозь окна, символизируя возрожденную свободу. На переднем плане к столу будут подниматься ступени, создавая впечатление, что по ним можно взойти и присоединиться к пирующим. Проходя по полутемной галерее, люди увидят высоко впереди манящее золотистое сияние. Ночная сцена на картине, приковывающая к себе взгляд зрителей, перенесет их сквозь столетия в 69-й год нашей эры. По примеру фигур на флангах, торжественно восходящих по ступеням, взгляд проследует вверх и достигнет конечной цели, сердца композиции – заливающего стол сияния, света рождения свободы Голландии.

Можно назвать точный момент, когда блестящий замысел окончательно сложился в голове Рембрандта, – октябрь 1661 года: именно тогда он сделал быстрый набросок картины на обратной стороне карточки, приглашающей на похороны. К несчастью, этот клочок бумаги – единственное дошедшее до нас изображение, благодаря которому мы можем судить о замысле самого грандиозного шедевра Рембрандта во всей полноте.

По сохранившемуся остатку картины невозможно оценить композиционную магию первоначального варианта. Когда огромное полотно вернули Рембрандту, он обкорнал его и переработал, не без успеха постаравшись придать выжившему фрагменту бо́льшую самостоятельность. Однако того, что мы можем видеть, вполне достаточно, чтобы оценить удивительную – и фатальную – дерзость художника. Желание передать дикий порыв к свободе определило выбор действующих лиц. Вместо торжественного и респектабельного собрания вождей и военачальников, изображенного на рисунке Флинка и на ранних гравюрах на тот же сюжет, Рембрандт собрал до странности пеструю компанию в помещении, которое, на взгляд представителей высшего амстердамского общества, удручающе напоминало логово разбойников. Компания включает смуглых сыновей Востока (один из них, с золотой цепью, выглядит для моего еврейского глаза очень знакомо), ухмыляющегося старика с некрасиво раскрытым ртом, целиком отдавшегося процессу питья, священнослужителя, похожего на друида, и молодого человека с великолепными усами. И самая неподобающая фигура среди них – Клавдий Цивилис, главарь бандитов с рубцом вместо глаза, который не спрятан, как полагается, с обратной стороны повернутого в профиль лица, а агрессивно выставлен напоказ. Это не человек, а гора с лицом-утесом, и наш взгляд должен долго взбираться на него, тем более что высота возрастает за счет водруженной на его голову тиары. В середине ее венца Рембрандт изобразил матово-золотистый круг, своего рода третий глаз, орган воображения.

И позой, и костюмом Цивилис, который отягощен щедрыми слоями густой краски, увешан драгоценностями и укутан в шелка и золото, конечно, напоминает автопортрет Рембрандта четырехлетней давности, где он выглядел господином всего окружающего, вызывающе обозревавшим свои владения. Теперь Рембрандт становится Цивилисом, излучающим харизматическую энергию. Тело, борода и лицо самого Цивилиса, а также образы других персонажей едва намечены резкими, беглыми ударами кистью, и сама эта яростная манера живописи звучит словно полный вдохновения вызов. С помощью этой удивительной живописной манеры, не имевшей прецедентов в истории искусства и повторенной лишь двести лет спустя, Рембрандт совершает идеологический акт, а идеология его сводится к тому, чего хотели от него (как он, очевидно, полагал) заказчики, – к выражению варварского стремления к свободе. Как за тридцать лет до этого в картине «Художник в мастерской» он проявил свои иллюзионистские способности, изобразив кусок отвалившейся штукатурки, так и в «Клавдии Цивилисе» он достигает, вопреки сомнениям скептиков, высшей ступени мастерства в изображении искусного кубка, одновременно филигранного и прозрачного, – кубка, наполненного эликсиром свободы.

Здесь, как и в «Ночном дозоре», царит какофония: звон стали, клятвы, крики кровожадного веселья, рокот прорывающейся сквозь этот шум отрыжки. Это дикарский вариант пирушки ополченцев, бурный и внушающий трепет, торжествующий и устрашающий, завораживающий и отталкивающий, изощренный и примитивный. Это хриплый гимн свободе в ее элементарном выражении, гимн, бьющий наотмашь, пронзающий, размазывающий по стене. Картина тщательно продумана, но вместе с тем дышит пламенной страстью племени. Хотя надо всем доминирует человек-гора в центре, утрированная примитивность всех остальных фигур, как благочестивого вида, так и бандитского, открыто возвеличивает простонародное происхождение голландцев. Вот какими вы были, бросает картина им в лицо, и такими должны быть всегда. То, что кажется вам таким важным, – эта ратуша с ее гектарами мрамора и весь великий имперский город – может уйти под воду так же быстро, как и появилось. Но если вы будете верны самим себе, то сохраните столь дорогую вам свободу.

За тридцать лет до этого молодой Рембрандт провел по краю картины, над которой трудится изображенный им художник, огненную черту, лучезарное воплощение его идеи. В «Клавдии Цивилисе» такая же огненная черта, повернутая на девяносто градусов, сверкает на краю стола. Это самый яркий из скрытых источников света в живописи Рембрандта: не светильник, но растворенное в воздухе золото, излучающее сияние, огонь необузданной свободы, отбрасывающий отблеск на лица заговорщиков и преобразующий их своим светом.

Говерт Флинк. Клятва Клавдия Цивилиса. 1659. Рисунок пером.

Кунстхалле, Гамбург

Эскиз к «Заговору батавов». Ок. 1661. Перо, кисть, бистр.

Государственное графическое собрание, Мюнхен

Рембрандт создал для ратуши республиканский алтарный образ, величайший групповой портрет, какой только можно представить. Но градоначальники хотели видеть себя и своих предков не такими. Они, разумеется, называли себя приверженцами независимости от испанских, французских и английских королей и даже от зазнавшихся принцев Оранских, но были олигархами, а не демократами, и если уж так получилось, что им был полезен повстанческий миф, то надо было подточить ему клыки, чтобы он не укусил их самих. Поэтому у них, естественно, возникли возражения против этой пороховой бочки под видом картины: она слишком откровенно прославляла вождя, тогда как джентльмены-олигархи хотели избавиться от опеки со стороны принца-губернатора Оранского; изображение персонажей грубыми варварами никак не соответствовало их представлениям о собственном величии. Оправившись от вызванного картиной шока, они решили, что она недостойна такого почетного места.