Мы должны понимать, что средневековая Европа – единый мир и объединяет его христианство. Паломническими дорогами к святым местам были связаны все страны. Пилигрим мог двигаться как по своей стране к месту мученичества или упокоения того или иного соотечественника, так и по другим – к самой главной христианской святыне, к храму Гроба Господня в Иерусалиме, в Палестине. Получалась многоступенчатая символика: христианство объединяло Европу на духовном уровне, паломнические пути – на географическом и символическом, а путь верующих по храму, в составе процессии, делал единым тело Церкви. Другими средствами объединения стали латинский язык и сам принцип организации Римской церкви как всеобщей. Однако паломничество также связывало Запад и Восток! По дорогам ходили не только пилигримы, но и ремесленники, сначала монастырские, а потом светские, и среди них со временем становилось все больше художников (важно помнить, что художник в эпоху Средних веков – тоже ремесленник, принадлежавший к цеху, как каменщик или ювелир). В эпоху Возрождения, когда мастера по необходимости перемещались из города в город, из страны в страну, этот опыт весьма пригодился…

Паломничество составляло весь смысл земной жизни пилигрима. Храм предназначался не просто верующим, но странникам Христовым, и потому все образы, которые мы видим во внутреннем убранстве, подчинены идее движения. Это и скульптуры, и предметы декоративно-прикладного искусства, и рельефы.

О романской капители можно рассказывать бесконечно – так разнообразны эти части колонн. Их образец – колонны коринфского ордера, но насколько же сильно они изменились! На них можно видеть и сцены из Евангелий, и святых, и мифических чудовищ – для нас мифических, а для средневекового человека, конечно, реальных. В базилике Сент-Фуа в Конке очень часто показаны разного рода процессии. Встречаются также и музыкальные инструменты – это напоминание об «ангельской музыке», очень важной для всей средневековой культуры: считалось, что на небесах постоянно звучит музыка, вдохновленная Святой Троицей. Необъятность земного пространства, которое преодолевает путник, передана через образы иных культур: эллинской, кельтской, мусульманской, византийской, эллинистической (образ Александра Македонского, поднятого орлами) или древнеегипетской (капители трансепта с лотосами). Встречаются сюжеты со сражающимися воинами, с фантастическими зверями (грифоны, кентавры), с музыкантами, со строителями. На капителях романских базилик присутствовали изображения бесов, которых в Византии не было. Бесы, например, помогли повеситься предателю Христа Иуде Искариоту, и скульпторы очень любили изображать эту сцену, прием конкретно, в подробностях. Осип Мандельштам имел полное право назвать Средневековье «физиологически гениальным»: все, что хотели нарисовать художники или изваять ваятели, подавалось весьма наглядно – но при этом, что парадоксально, не утрачивало символизма. Борьба между ангелами и бесами, видимая воочию, происходила на глазах верующих, которые таким образом укреплялись в вере и понимали, что вопрос о существовании человека решается постоянно, на земле и на небесах. Если в античные времена человек полностью подчиняется судьбе, року, то в средневековом искусстве он становится творцом своей судьбы, осуществляя выбор между добром и злом, раем и адом.

Но как широк романский мир!..

Перед верующим раскрывалась целая огромная Вселенная, и ее можно было, разглядывая, как будто читать, даже если человек не знал грамоты. Это уже не эллинская ойкумена, а нечто значительно более обширное и объемное. А ведь чтение – тоже путь, тоже своего рода дорога от незнания к знанию. Читая Библию или перемещаясь из одного географического пункта в другой, средневековый человек осваивал мир как Священную историю, страница за страницей.

Итак, каково же символическое значение романского храма? Во-первых, это источник нескончаемой череды образов, питавших сознание средневекового человека. Во-вторых, символическое пространство движения, пути к Богу. Путь этот не прям, не протекает в одной плоскости, но зато подразумевает знакомство со всеми богатствами земного мира, созданного Господом, что показано с помощью разнообразных изображений внутри храма.

Поскольку множество паломнических дорог помимо четырех основных, о которых мы уже знаем, проходило по Франции, постольку здесь строилось очень много крупных монастырей и храмов – перечислять их все здесь нет необходимости. К возведению и украшению базилик привлекалось все больше мастеров. Франция стала квинтэссенцией романского стиля, и неудивительно, что она повлияла на архитектуру других стран.

Однако не стоит оставлять без внимания и другие архитектурные сооружения, ведь не только базилики строились в Европе. Главный элемент композиции монастыря или замка – трехэтажная башня (донжон). Она строилась внутри крепостных стен и предназначалась для хранения оружия, а в самом крайнем случае могла служить последним прибежищем для осажденных. Отчасти формы донжона заимствованы у донорманнских построек, но на самом деле башни могли представлять собой многогранники в плане или быть круглыми.

Монастырские постройки группировались, как правило, по сторонам квадрата или прямоугольника, окруженного крытыми галереями. Внутренний дворик назывался клуатр и обычно бывал пристроен к южному фасаду базилики. Такие же клуатры имелись и в европейских университетах. Клуатры появились довольно рано, во всяком случае, одно из первых изображений относится к IX веку. Конечно, клуатр был и в Клюни. В середине находился колодец, во внутреннем, не занятом строениями пространстве могли расти деревья. Здесь можно было размышлять, но обычно жизнь была довольно насыщенной, ведь монахи и монахини, занятые хозяйством, бесконечно пересекали дворик по своим нуждам. По праздникам по клуатру проходили религиозные шествия.

Все рассказанное о романских храмах может создать у читателей ложное впечатление, будто они были одинаковыми. Отнюдь нет! Собор в Майнце (Германия) отличается от аббатства Марии Лаах или Лимбургского собора, не говоря уже о церкви Святого Якоба в Регенсбурге или Уинчестерского собора в Англии, хотя общих черт у этих и многих других сооружений значительно больше указанных: во всех интерьерах использовалась, как и ранее, фресковая живопись, во многих имелись крипты. Однако существовало множество местных особенностей стиля, продиктованных, в частности, волей заказчиков строительства – например, монашеских орденов. В Нормандии возводились базилики одного типа, в Бургундии другого, не говоря уже об отличиях храмов Франции и, допустим, Италии. В Испании искусство носило явные следы мавританского присутствия. Упомянутый выше стиль мудехар (с XII века) предполагал синтез мавританского и христианского искусства, причем, конечно, не только в архитектуре, но и в живописи и декоративно-прикладных предметах. Стиль получил название по группе мудехаров – мавров, не пожелавших покидать Испанию после прекращения арабского владычества. Стиль мудехар характеризуется высокими башнями, квадратными в плане, подковообразными (иногда стрельчатыми) арками, наборными деревянными потолками, большим количеством цветных изразцов на стенах.

Италия дольше всех европейских стран сохранила связь с византийским искусством, несмотря на то, что являлась, казалось бы, колыбелью папства, латинской церкви, католицизма, враждебного Византии. Зачастую здесь работали греческие мастера. Вот почему русская православная икона во многом близка к произведениям итальянских художников: у них общий «родственник».