за вандала или за коммивояжера. Ведь это тоже раса!

— Кто? Вандалы?

— Нет, коммивояжеры. На это можно возразить: держи свой путеводитель в кармане, если он печатный, а гида оставь за дверью или попроси его помолчать. Иногда для сколько-нибудь правильного суждения о произведении искусства действительно требуются разъяснения, но если бы даже можно было их избежать, то все же памятники архитектуры, пожалуй, не могут утолить нашего стремления к прекрасному, более чем на краткое мгновение: ведь здание неподвижно. Это относится, я думаю, и к скульптуре, и к живописи. Природа есть движение. Рост, голод, мышление, чувствование — все это движение. Неподвижность — это смерть. Без движения нет боли, нет наслаждения, нет чувства. Попробуйте-ка посидеть некоторое время, не двигаясь с места, и вы увидите, как скоро и другим и даже себе вы начнете казаться призраком. Когда показывают «живую картину», зрители очень скоро начинают требовать следующего номера, как бы великолепно ни было впечатление от первой. Наше чувство красоты не удовлетворяется одним взглядом на что-либо красивое, но требует созерцания прекрасного в движении и смене образов. Вот почему мы испытываем некоторую неудовлетворенность при изучении памятников искусств. Потому-то я и утверждаю, что прекрасная женщина — она сама, а не ее лишенный жизни и движения портрет! — более всего приближается к совершенной красоте.

Насколько необходимо движение, которое я имею в виду, до какой-то степени можно понять из чувства отвращения, которое вызывает в нас танцовщица, — будь то сама Эльслер или Тальони, — когда она, окончив танец, вдруг замирает в неподвижности, стоя на левой ноге и осклабившись на публику.

— Пример сюда не подходит, — возразил Фербрюгге, — это действительно безобразно.

— Я того же мнения. Но сама-то танцовщица выдает это за красоту, за венец всего предыдущего, где и в самом деле могло быть много красивых моментов. Она подает это как завершающую рифму эпиграммы, как «Aux armes!»[112] — рефрен марсельезы, только что пропетой ею своими ногами; выдает за нежный шелест плакучих ив на могиле только что ею отпрыганной любви! И что точно так же и зрители, которые обычно, — как все мы, в большей или меньшей степени, — основывают свой вкус на привычке и подражании, точно так же принимают это мгновение за самое великолепное, явствует из взрыва восторженных аплодисментов, как бы выражающих: все предыдущее могло быть красиво, но только сейчас я, право, больше не в силах сдержать мое восхищение! Вы сказали, что эта заключительная неподвижная поза — безобразна; то же самое утверждаю и я. Но почему она безобразна? Да потому, что прекратилось движение и вместе с ним оборвалось и повествование, которое своим танцем рассказывала танцовщица. Поверьте мне: остановка, неподвижность — это смерть!

— Но, — вмешался тут Дюклари, — вы так же отвергли и водопады в качестве выражения прекрасного. А между тем водопады движутся.

— Да... движутся... но у них нет истории! Они движутся, но не сдвигаются с места. Они движутся, как деревянные лошадки карусели, с той лишь разницей, что нет коловращения. Они издают звук, но не говорят. Они кричат: хру... хру... хру... и ничего больше! Попробуйте пять, шесть тысяч лет подряд твердить одно лишь хру-хру, и вы увидите, много ли найдется людей, которые согласятся признать вас за увлекательного рассказчика.

— Ваши доводы меня не убеждают, — сказал Дюклари, — никак не могу согласиться, будто движение, на котором вы так настаиваете, абсолютно необходимо, чтобы создать впечатление красоты. Я готов уступить вам водопады, но что касается хорошей картины, она, думается мне, способна выразить многое.

— Да, разумеется; но только впечатление будет длиться лишь краткий миг. Я постараюсь разъяснить мою мысль на одном примере. Сегодня восемнадцатое февраля.

— Вовсе нет, — возразил Фербрюгге, —у нас пока еще январь...

— Нет, нет; сегодня восемнадцатое февраля тысяча пятьсот восемьдесят седьмого года, и вы заключены в замке Фотерингей.

— Я? — переспросил Дюклари; ему показалось, что он ослышался.

— Да, вы. Вам скучно, и вы ищете, чем бы развлечься. Там, вон в той стене, — отверстие, но оно слишком высоко, чтобы через него посмотреть, а вам между тем хочется это сделать. Вы пододвигаете к стене стол, ставите на него стул о трех ножках, из которых одна несколько расшатана. Как-то на ярмарке вам пришлось видеть акробата: он ставил один на другой семь стульев и становился на голову на верхнем. Самолюбие и скука заставляют вас теперь сделать нечто похожее. Вы неуверенно вскарабкиваетесь на стул... достигаете вашей цели — отверстия в стене... заглядываете в него и с криком: «Боже!» — падаете вниз. Сможете ли вы мне теперь объяснить, почему вы закричали «боже!» и почему упали?

— Я думаю потому, что подломилась третья ножка стула, — ответил Фербрюгге сентенциозным тоном.

— Ну конечно; ножка, может быть, и подломилась, однако упали вы вовсе не поэтому. Это ножка подломилась потому, что вы упали. Перед всяким другим стенным отверстием вы простояли бы на этом стуле целый год, а перед этим отверстием упали бы обязательно; упали бы, будь даже у вашего стула не три, а тринадцать ножек; упали бы, даже если б стояли на ровном полу.

— Ради вашего удовольствия согласен упасть, — сказал Дюклари. — Я вижу, вы вбили себе в голову coûte que coûte[113] заставить меня упасть. Ну, хорошо; вот я лежу, вытянувшись во всю длину... и все же никак не могу понять — почему?

— Но ведь это же так просто! Сквозь отверстие в стене вы увидели женщину, одетую в черное, опустившуюся на колени перед плахой. Она нагнула голову, и шея ее, выделяясь на черном бархате платья, казалась серебряной. Рядом стоял человек с большой секирой в руке; он высоко поднял секиру, и его взгляд вперился в белоснежную шею; он примеривался, какую дугу должна описать в воздухе его секира, чтобы... чтобы сильно и метко разрубить шейные позвонки... И тогда, Дюклари, вы упали! Вы упали потому, что все это видели, потому же вы и крикнули: «Боже!» А вовсе не потому, что у вашего стула было всего лишь три ножки. И много позже, после того как вас выпустили из замка Фотерингей — то ли благодаря