в театре повести Можаева, состоявшегося 30 января 1967 года (регулярные репетиции «Живого» начались 26 ноября 1966 года, но первая, подготовительная репетиция состоялась 24 сентября), до премьеры – 23 февраля 1989 года – прошло 22 года. Между этими датами – бесконечные собрания, совещания, запреты, просьбы театра разрешить показ спектакля, снова запреты… И даже «лит», пришедший на «Живого» в конце марта 1968 года (а «лит» в те времена означал «добро» от цензуры, Давид тогда познакомился с выражением «быть в лите»), не остановил могильщиков постановки.

Запрещали в общей сложности пять раз: в 1968, 1969, 1971, 1972, 1975-м. Уникальный спектакль. Еще и тем уникален, что, в отличие от других запрещавшихся на «Таганке» постановок, отстоять его так и не удалось. Почти четверть века – до перестроечных времен – он пребывал под жутким запретительным гнетом. «Полезнее, – говорил начальник Управления театров Министерства культуры СССР Павел Тарасов, – совсем не выпускать, чем месяцами добиваться от режиссера уступок».

Запретами государство, не ведая того, фактически раскручивало «Таганку». Спектакль «Живой» по праву должен занять хотя бы один абзац в истории КПСС. Четыре генеральных секретаря ЦК имели к этой постановке непосредственное отношение, поскольку были осведомлены о происходившей вокруг нее запретительной возне, растянувшейся на два десятилетия.

Поставлен был спектакль при Брежневе. При нем же и первый раз не разрешен к показу. Второй раз показывать «Живого» запретили при Андропове. Третий – при Черненко. Запрет сняли во времена Горбачева, на первых порах, стоит признать, тоже относившегося к возможному появлению «Живого» скептически.

«Беспощадность “системы”, закрытые спектакли тормозили, разумеется, какие-то процессы, – говорит Александр Боровский. – Но… Это и закаляло! Сейчас трудно представить себе атмосферу, царившую в Союзе во второй половине ХХ века, ведь мы успели пожить в совершенно другое время, когда “все разрешено” – делай, что хочешь. А ведь на самом деле все не так однозначно, и непонятно, что лучше. Закрытые спектакли, цензура – это, конечно, мерзко. Не дай бог снова это пережить. Но мне, например, кажется, что тогда критерии творчества были выше. Чтобы что-нибудь доказать (прежде всего себе!), нужно было действительно быть мастером».

Если во времена создания «Бориса Годунова» переместить оголтелых запретителей таганского спектакля, не понадобился бы и Дантес. Держиморды от культуры довели бы Пушкина до самоубийства.

Иногда у театральных людей возникали иллюзии относительно властных решальщиков-запретителей, которым вдруг, безо всяких на то оснований, приписывались добрые деяния, как, например, секретарю ЦК КПСС Михаилу Зимянину, будто бы пошедшему навстречу Театру на Таганке и разрешившему постановку «Мастера и Маргариты».

Достаточно, впрочем, почитать все опубликованные бумаги за подписью Зимянина и его коллег из ЦК, в которых – под грифом «секретно» – секретарь ЦК камня на камне не оставлял от «Таганки» вообще и от Любимова с Высоцким в частности.

Когда Лев Додин работал во МХАТе над «Стариком» по повести Юрия Трифонова – худсовет театра утвердил постановку, – тогдашний директор театра сообщил в «Правде» об этом. Мимоходом – обычные театральные новости.

И Ефремову позвонил Зимянин.

«Я видел, – рассказывает оказавшийся в кабинете режиссера Додин, – как Олег Николаевич отвел трубку от уха, и лицо его начало бледнеть. Из телефона несся такой крик, что было слышно на расстоянии. Зимянин орал: “Вы что себе позволяете? Вам это даром не пройдет!!!” И дальше – отборный мат».

Уровень секретаря ЦК…

Давид присутствовал в кабинете Любимова, когда Юрий Петрович, возмущенный очередным запретом на проведение вечера памяти Высоцкого, добился того, чтобы его соединили по телефону с Зимяниным. Не было слышно, что говорил собеседник «с той стороны», но из слов Любимова все было понятно: «Что? Кто не поэт?.. Вы знаете, простите меня, но у советского народа другое мнение, и в антисоветчики Владимира Высоцкого никому не удастся записать – ни при жизни, ни после! Да нет, я не повышаю голос, я поражен вашим отношением к поэту, которого так провожали тысячи людей…»

Такое ощущение, будто, запрещая спектакли, власти становились продюсерами этих постановок, поскольку молва тут же рассказывала о трудностях продвижения той или иной работы на сцену, что, во-первых, рождало понятный интерес к подвергавшемуся цензурным нападкам спектаклю и, во-вторых, постановка моментально становилась престижной, запретным плодом, который, как известно, всегда сладок.

…И Боровский начал, подступаясь к «Живому», пробовать, исходя из своих представлений. Деревню он называл своей «фактурой», она ему нравилась, и он ее неплохо чувствовал.

С Можаевым и будущим исполнителем роли Кузькина Золотухиным Давид ездил в деревню. «На натуру», – говорил он. В колхоз «Борец». За утварью – хомутами, косами, колесами бесхозными, сеном… За разговорами, говором, ржанием лошади – брали с собой радиорежиссера, он записывал.

Выпросили ухват, разбитый чугунок, заплатили за это старушке, а она: «Зачем они не доброе собирают, а всякое говно?..»

«Когда я учился в художественной школе, – рассказывал Давид, – у нас практика обычно была в селе, в деревне, мы ездили туда летом на этюды и жили в украинских хатах-избах. Позже, когда уже работал в театре, стал заядлым “путешественником”. Байдарочником. Многие годы каждое лето с группой артистов во время отпуска плавали по речкам. Бывали и в деревнях. Как-то (примерно в 1955 году) с нашим актером Сережей Филимоновым я отправился на Орловщину, в деревню Коровье Болото, откуда он родом. Этими впечатлениями я мог воспользоваться, как своим личным опытом. К тому же я был с этюдником и писал там этюды.

Украинская деревня сильно отличалась от Коровьего Болота. По ухоженности, по какой-то крестьянской основательности, прижимистости. Дощатый крашеный пол. В дверных проемах – белая марля. Так все продумано, чтобы ни одна муха в хату не залетела. А в Коровьем Болоте в избе по земляному полу поросята бегают вместе с собачкой. Новорожденная орет, вся черная от мух, которые ее облепили. Зато невероятная душевность, открытость, гостеприимство. Тебе на сковородку штук двадцать яиц. И огромный таз творогу, и зальют еще сверху килограммом меда. Съесть невозможно. Вот такая щедрость. При этом хозяйский сын стыдится с печи слезть, потому что трусов нет. После Украины меня потрясло это сочетание щедрости и нищеты. Область безлесная, поставить новый дом очень дорого, не по карману. А изба, от родителей перешедшая, еле-еле держится. Отремонтировать – средств нету. А может быть, лень, неохота. Жили скверно, но не грустили.

Там, куда мы приехали, – безлесье, поля, степи. У деревень печальный вид. А если зарядят дожди… В отсутствие деревьев – у изб на высоких шестах скворечники. Угрюмо так… Целый жилой массив для птиц. Это и грустно, и красиво».

Мотив скворечников, пока «Живой» был под запретом, в других театрах растащили. Давид не переживал.

«Известный такой мотив, – говорил он, – не раз использованный в 20—30-е годы. Я этот мотив немного развил. Вверху, на шестах-березках (их актеры