не могла не навести Юрия Петровича на мысль о необходимости окружения себя и театра людьми, в меру известными и влиятельными, в творческом отношении – мощными, в политическом – убедительными.

Не стоит, впрочем, забывать, что руководителем актерского курса, некоторые выпускники которого стали «кирпичиками» Театра на Таганке, был не Любимов, а известная актриса Вахтанговского театра Анна Алексеевна Орочко. Любимов же поставил с этим курсом прогремевший на всю Москву студенческий спектакль, на котором побывали многие известные люди, в частности Дмитрий Шостакович, Юрий Завадский, жена Хрущева Нина Петровна…

Константин Симонов похвалил постановку в «Правде», в том числе – таким заключением: «Я давно не видел спектакля, в котором так непримиримо, в лоб, именно в лоб… били по капиталистической идеологии и морали и делали бы это с таким талантом».

Показанное на сцене «Таганки» стали называть «политическим ревю», сравнивать театр с «Синей блузой». Василий Аксенов мягко говорил о «таганском карнавале». Постоянно слышались утверждения, что «это вообще не театр». Звучало презрительное «эстрада, да и только».

Со следующим после «Доброго человека…» спектаклем – «Герой нашего времени» – дело, надо сказать, не пошло. Явная неудача. «Надо было, – объяснял Любимов, – смелее корежить, а я так все боялся господина Лермонтова обидеть…»

С появлением Давида Боровского в Театре на Таганке все это постепенно стало испаряться. Кречетова говорит о «сценической робости» ранней «Таганки», преодолеть которую и выпало Боровскому.

Благоприятное для «Таганки» и Давида совпадение – случайность в какой-то степени, но случайность все же закономерная, давно Любимовым, понимавшим, что без основательного «сценографического ремонта» серьезного продвижения вперед не последует, ожидавшаяся. Понимал это и такой мастер, как Леонид Варпаховский. Он, видя несомненный потенциал Боровского и чувствуя необходимость художественных перемен в Театре на Таганке, которым руководил близкий ему по духу Любимов, и привел Давида, способного, полагал Варпаховский, не только «обновить» отдельно взятый театр, вывести его на более высокий уровень, но и устроить революцию в сценографии. Без объявлений о намерениях, лозунгов и деклараций, а «всего лишь» – спектаклями.

Да, можно, наверное, согласиться с тем, что была «своя логика» в скромности первых таганских сценографов, что позволяло актерам сосредоточиваться «не на изысках сценического оформления, а на человеческом факторе», вынуждало их каждодневно, на высоком дисциплинарном уровне заниматься совершенствованием собственных умений в рамках предложенных режиссером обстоятельств, способствовало установлению осмысленного контакта с залом.

Боровский не возник из «ниоткуда», не пришел «с улицы». В момент его исторического для всего театрального мира знакомства и начала сотрудничества с Любимовым он, несомненно, был уже сложившимся художником, можно даже сказать, преуспевающим, но – что исключительно важно – в преуспевании своем не закостеневшим.

И дело не в возрасте (к работе над «Живым» – первым своим таганским спектаклем – он приступил 33-летним), а в проделанном им за 19 театральных лет феноменальном труде, заключавшемся не только в ежечасной разнообразной рутинной работе, которой Давид, какой бы степени тяжести и необходимой постылости она ни была, никогда не гнушался, но и в постоянной, никогда не прерывавшейся жадной учебе.

Процесс самозабвенного, понятного только ему самому самообразования человека, жизнью поставленного в тяжелейшие условия, справиться с натиском которых дано не каждому. У Давида не было высшего образования. Первый спектакль в Театре имени Леси Украинки он сделал с пятью классами средней школы и непродолжительной по времени учебы в Художественной средней школе имени Тараса Шевченко за спиной. Среднее образование Боровский – для проформы – получил в 25-летнем возрасте, окончив вечерку, куда на занятия вместе с ним, для моральной поддержки, ходила иногда Марина. Главными же его учителями стали люди, с которыми сталкивала Давида судьба – он всегда называл это «случаем» или «везением».

Он делал себя сам. В театре. В Москве и Ленинграде, куда мчался на проходных поездах, когда узнавал о новых спектаклях на театральных сценах этих городов. Свободные часы старался проводить в кинотеатрах на итальянских фильмах. Запоем читал.

Автобиография Давида Боровского.

Фрагмент

«С Боровским в спектаклях Театра на Таганке, – считает Римма Кречетова, – возникло новое художественное пространство, в котором с еще большей неожиданностью, эстетическим азартом и полнотой раскрывается режиссерское дарование Любимова. Художник и режиссер, найдя друг друга, дали друг другу поразительно много. И хотя к моменту встречи каждый сам по себе вроде бы уже состоялся, именно этот момент стал решающим, центральным в их жизни и творчестве. Решающим и счастливым».

Участие художника в таганских спектаклях стало иным, если сравнивать с теми, что были поставлены здесь прежде. С приходом Боровского постановки «Таганки» усложнились, приобретя уникальную художественную гибкость. Сотрудничество режиссера и художника Кречетова назвала «творческим единодыханием» – счастливым, редким для искусства, – позволившим создать череду спектаклей-откровений, которые почти сразу после премьеры превращались в «легенду, театральную классику» и, самое главное, начинали влиять на весь ход театральных процессов. И не только в нашей стране.

Анатолий Смелянский считает, что к началу 1970-х в искусстве Юрия Любимова закончился период «бури и натиска»: сложилась труппа, определился стиль «Таганки». «Это был, – по мнению Смелянского, – стиль насыщенной театральной метафорики, когда актеры и режиссер научились объясняться “мгновенными озарениями”, о которых писал Пастернак. Фабрика метафор пользовалась “монтажом аттракционов”, которым тут овладели в совершенстве. Монтаж параллельный, перекрестный, рваный, контрастный стал привычным и для актеров, и для зрителей. Световой занавес был чем-то вроде монтажных ножниц. Режиссер и художник Давид Боровский продолжили поиск выразительных средств, таящихся в самом театральном пространстве. Боковые порталы, падуги, софиты, штанкеты, белесая задняя стена сцены и даже трюмы и люки в каждом спектакле, подобно актерам, исполняли новые роли. Насыщенное пространство преображало предметы и вещи, которые попадали в силовое поле спектакля: подчиняясь общему закону, они вырастали в своем смысловом значении».

Боровский вспоминал, как на встрече с таганскими, проходившей в верхнем театральном буфете, Леонид Викторович, «как всегда в бабочке», был в ударе. Рассказывал, играл на рояле, отвечал на вопросы.

Сам же Давид, потрясенный, находился под впечатлением от увиденного спектакля «Павшие и живые». «Понравился – это не совсем то слово, – рассказывал он. – Когда вспыхнул огонь, я оторвался от спинки кресла и не дышал до самого конца. Порой в театре очень трудно зажечь даже одну свечу, кое-где и курить на сцене в спектакле запрещено, нужно биться с пожарными (на сцене «Таганки» в этом спектакле меры предосторожности принимались максимально возможные: за кулисами по периметру расставляли огнетушители и ведра с песком. – А. Г.). Но чтобы огонь? Пламя огня? Неслыханно. Это было для меня ошеломляющим по дерзости театра. По сути, это был вызов! Священный огонь. Вечного огня в Москве тогда еще не зажгли (первый в столице Вечный огонь был зажжен 9 февраля 1961 года на