объекты Вадима Овчинникова (в т. ч. похожая на Мавзолей, выкрашенная красной краской деревяшка с надписью «Тимуру от Вадима в день Красной Армии по восточному календарю») и полиэтиленовый пакет, на котором Сергей Бугаев написал письмо Сергею Борисову. В архиве Академии хранится и целлофан от пачки сигарет с автографом духа Энди Уорхола, не говоря уже о библиографической редкости – первом издании «Философии» Уорхола с автографом Тимуру. Здесь же сохранился подготовленный литературный альманах «Новость» с прозой и стихами Вадима Овчинникова и Владислава Гуцевича, автографы Юрия Красева-Циркуля, Инны Шакулиной, коллажи Евгения Юфита.

С начала 1990‐х Тимур собирал коллекцию фотографий, от старинных (Надара, Алинари) до современных (Грега Гормана, Роберта Мэпплторпа, Пьера и Жиля). В его коллекции было много фотографий Вильгельма фон Глёдена, которые являлись не только экспонатами музея, но и образами, вдохновлявшими творчество неоакадемистов. Ведь в Новой академии – по существу в сердце музея – человек 10–20 студентов занимались рисунком, ведя беседы с преподавателями. Если Тимуру особенно нравилась какая-то фотография из альбома фон Глёдена, но найти старинный отпечаток ему не посчастливилось, он мог с легкостью отксерить картинку, покрасить ее чаем, вставить в югендштильную рамку и показывать со словами: «Правда же, солдат Первой мировой носил ее под шинелью?» В конце 1990‐х Тимур начал переговоры с Эрмитажем о передаче своей коллекции фотографий. Так в Эрмитаже был создан фонд фотографии, и редкие отпечатки из собрания Тимура теперь входят в эрмитажные фонды.

7. Исследователь

Многие художники, а не только отдельные произведения, рисковали исчезнуть, если бы не Тимур. Это относится к Валерию Черкасову – к тысячам его абстрактных композиций, сложенных в мыльницы и спичечные коробки, и к авторским книгам визуального поэта Кирилла Хазановича. Тимур положил основу изучению творчества их обоих, назвав Черкасова «отцом Новых» и подготовив стихи Хазановича для публикации в антологии «Новые художники». Он заново открыл советского фотографа Михаила Гершмана, купил его архив, сделал выставки и написал статью в журнал «Субъектив». Интерес коллекционера в случае Тимура был вызван любопытством исследователя, а не страстью накопителя. Если Тимур и хотел в своей жизни что-то стяжать, то исключительно славу, а для этого надо было победить забвение. И будучи стратегом, он предпочитал прославляться коллективно, чтобы обеспечить большой охват исторической территории.

Первое исследование, которое Тимур предпринял в 1980‐е, – изучение восприятия искусства – принесло художественный формальный результат в «Горизонтах». Второе – изучение искусства ХХ века – в 1990‐е способствовало формулировке «двух историй современного искусства»: согласно этой остроумной концепции, акционизм можно рассматривать не в рамках актуального искусства, а в традиции шаманских практик. В докладе на Пунинских чтениях Тимур говорил о необходимости различения магии, направленной на совершение превращений, и собственно искусства – высокой культовой практики преображения материи в возвышенных образах156.

Тимуру случалось интересоваться и более прикладными темами. Так, он способствовал возрождению старинных техник фотопечати, которыми занялись Егельский, Макаров, Остров и Медведев. Хотя сам он тогда уже не видел, знания и интуиция позволили ему оснастить новую серьезность адекватной технологией: забытая гуммипигментная печать сообщала фотографии бесплотное сияние, словно бы нерукотворное явление образа.

В эти последние годы Тимур занимался исследованиями при помощи телефонной связи: он звонил и просил поискать ему книжки, прочитать вслух тексты и записать его собственные рассуждения. Отличительными чертами его статей и лекций были всегда своеобразные истолкования известных фактов, основанные на особом чувстве исторической актуальности. Характерный пример: короткий текст о премьере «Спящей красавицы» в Мариинском театре, для которой Сергей Вихарев восстановил спектакль Мариуса Петипа, купированный в советские годы. После революции «Спящая» лишилась пролога, в котором кордебалет демонстрировал цвета Антанты – союза России, Англии и Франции, увековеченного в самом производстве этого балета. Тимур, единственный из всех, писавших о премьере (которую он из‐за слепоты не мог посмотреть), отметил историческую связь между сотым спектаклем «Спящей», совпавшим с десятилетием исполнения главной партии Матильдой Кшесинской, и наречением в будущем знаменитого крейсера именем «Аврора». Тимур воспринимал произведение искусства как пульсирующий источник актуального, воздействующего на реальность и изменяющего ее. Характер этих воздействий отнюдь не всегда обнаруживал прямую причинно-следственную связь, он мог оставаться непонятным или тайным. Свою задачу исследователя Тимур видел в полноте описания, чтобы какая-то одна случайная деталь могла бы указать на скрытую магию неслучайности истории.

8. Издатель

Первой публикацией, собранной Тимуром из множества, казалось бы, случайных подробностей, стал самиздатовский сборник материалов о «Ноль объекте». Хроника обсуждений «Ноль объекта», противостояния диверсиям ТЭИИ, исследования воздействия «Ноль объекта» на участников – авантюрный роман, замаскированный под бюрократическую переписку. Второе издание Тимура – машинописный каталог выставки «С Новым Годом!» с обложкой, отпечатанной вверх тормашками в абсурдистской традиции книги русского авангарда. В 1980‐е «Новые художники» собирают альманах «Новость», выходящий в единственном экземпляре. В 1990‐е Тимур как издатель разворачивает очень широкую деятельность, так как эпоха самиздата закончилась, цензура отменена и любая множительная техника стала доступной. Для выставок в НАИИ Тимур использует ризограф, сопровождая каждую афишей-флаером. Но в первой половине 1990‐х у него нет времени готовить каталоги: жизнь несется на такой скорости, что от нее остается больше интервью, чем книг. Тимур становится соредактором самиздатского журнала «Кабинет», поощряет новые молодежные журналы «Ом» и «Птюч», не углубляясь особенно в процесс подготовки каждого номера. Все меняется, когда болезнь резко ограничивает возможности и заставляет Тимура сидеть дома. С этого момента диктовка статей-прокламаций и исследований становится одним из его любимых развлечений. Ему помогает Александр Медведев как соавтор, редактор и дизайнер157. В 2000 году, отмечая миллениум, Тимур сделал два исторических сборника вместе с Андреем Хлобыстиным, соавтором периодических изданий «Художественная воля» и «Великая художественная воля» и ученым секретарем НАИИ («Тимур Новиков. Иосиф Бродский. Горизонты» и «Интерконтакты. Из истории художественных связей Ленинграда/Петербурга последней четверти ХХ столетия»).

За неполные пять лет, с 1998‐го по весну 2002 года, Тимур подготовил более двадцати изданий, удивляющих разнообразием сюжетов и радующих нетривиальным оформлением. Среди них не было случайных публикаций. Каждая книжка пропагандировала свою тему в оркестре творческих ценностей, который Тимур создавал на протяжении двадцати лет своей карьеры. Это были: история жизни Людвига Баварского, монарха-рыцаря, который сопротивлялся превращению романтической Европы в страну военно-промышленного капитализма; сборник карикатур на живопись модернизма, нарисованных по заказу Тимура художниками Петербурга и Москвы для выставки в Музее политической истории России; воспоминания о Джоне Кейдже; первый каталог рисунков Виктора Цоя. Казалось бы, что ценности не сочетаются: модернист Кейдж едва ли легко соседствует с «Похищением Европы» Александра Медведева, и одна сторона интересов Новикова с точки зрения другой стороны его