ясностью новых молодых образов энергию места действия, Ленинграда–Петербурга, – ведь Петербург строился как утопический горизонт европейской идеи. И действительно, именно совершенные пропорции Томоновой Биржи и Ростральных колонн в сочетании с рекой и просторными горизонтами слева и справа превращали Васильевский остров в удивительный край земли, за которым, по ощущению, вот-вот наступит полная свобода – царство открытого мира. Чтобы эстетически прочувствовать Свободу, Равенство и Братство, надо было ехать в Петербург, где силами актуального искусства рубежа XVIII–XIX веков столица империи была представлена во всей мощи, но не как укрепрайон с башнями и крепостными стенами, а как ширь и свободная небесная крутизна. И неоакадемисты летом 1991 года открывают пространство волшебного сна всем желающим, оказавшимся однажды ночью именно здесь, на Стрелке Васильевского острова, в магическом месте, где еще революционные эстеты, стремившиеся управлять большевиками в своих целях, устраивали театральные представления в начале 1920‐х, превращая Петроград в античный мегаполис, охваченный мистериальным служением. Впрочем, в отличие от мистерий Сергея Радлова и Адриана Пиотровского, акции Новикова были направлены не на трансляцию идей для масс, но на очищение пространства от всех идей, кроме любви к панэстетизму166.

В 1991 году, в июне-июле, соприродная Петербургу власть классического образа становится единственной заметной властью в городе, с улиц и площадей которого полностью схлынула, обнажив прекрасные фасады, вся позднесоветская политическая реклама, и вместе с ней, благодаря пику политико-экономического кризиса, перестроечная суета. Художники под руководством Ивана Мовсесяна, основателя парадоксального музея «Дворцовый мост», легко получают в свое распоряжение главный мост города и устраивают выставку на его пролете. Неоакадемисты возвращают искусство дворцам и дворцы искусству, ясно представляя, что в городе царит власть прекрасного самого по себе, созданного творческим гением не ради той или иной идеологии, а в силу стремления к идеальному как к порядку вещей167. Праздник на Стрелке Васильевского острова – самое экологичное вторжение актуального искусства в городскую среду, когда произведения современных художников ее не меняют, уважая изначальное совершенство архитектурного пейзажа, но яркими живописными вкраплениями в белую ночь инкрустируют разомкнутые створы моста – ворота кораблям, воздуху, реке, свободному движению.

Вечеринка закончилась подъемом Владислава Мамышева в образе Ангела Дворцового моста, Аполлона и музы на Ростральную колонну, который снимал видеохудожник Юрис Лесник (первый неоакадемический фильм «Экзотика классического»; другие примеры неоакадемического кинематографа: фильмы Беллы Матвеевой и Владимира Захарова, стилизованные под немое кино 1910–1920‐х годов и представляющие приключения неоакадемического общества на заброшенных кладбищах и морских фортах Петербурга; «Горе от ума» Ольги Тобрелутс и «Мирей» Андрюса Венцлова).

В 1993 году к неоакадемическому движению присоединяются молодые художники-компьютерщики Ольга Тобрелутс и Егор Остров. Тобрелутс – девушка, которая классической красотой и ярко-синим инопланетным париком усиливает и без того удивительное воздействие своего необычного имени, соединяет Новую академию с молодежью 1990‐х. Чувство формы, прошедшее компьютерный отбор, реализованное в формате 3D-анимации, в который теперь перешифровывается вся классическая культура, было присуще Тобрелутс уже в ее первом произведении – видеофильме «Горе от ума» (1993–1994), сразу ставшем хитом видеопоказов. Тобрелутс продолжает традицию музыкального клипового видео, начатую Юрисом Лесником, и преобразует формат дадаистских постановок Нового театра и Пиратского телевидения 1980‐х в суперсовременные компьютерные картины. В ее видеоверсии «Горя от ума» заняты многие герои неоакадемизма и дендистского движения (Ирена Куксенайте, Тимур Новиков, Юрис Лесник, Владислав Мамышев, Андрей Хлобыстин). В духе авангардного театра Тобрелутс полностью переиначила пьесу Александра Грибоедова: избавилась от хрестоматийных морализаторских монологов, исправила драматический конец на счастливый, представила всех персонажей погруженными в «характерное» веселье, если воспользоваться термином классического балета. И главное – в «Горе от ума» Тобрелутс впервые применила компьютерный монтаж как стилеобразующий прием, открыв неоакадемизму фантастические возможности манипуляций исторической и культурной памятью.

В полной мере эти возможности демонстрирует самый масштабный групповой проект неоакадемизма 1994–1995 годов: создание иллюстраций к роману Апулея «Золотой осел», над которыми работали Денис Егельский, Андрей Медведев, Ольга Тобрелутс, Константин Гончаров, Алексей Соколов, компьютерный оператор Дмитрий Холодов, фотограф Виктор Щуров и я. В съемках постановочных фотографий для этих иллюстраций и в создании декораций для съемок участвовали Тимур Новиков, Егор Остров, Олег Маслов и Виктор Кузнецов, пресс-секретарь Новой академии Викентий Дав и многие молодые посетители неоакадемических выставок и вечеринок. Фантазия Гончарова, который выбрал эпизоды для постановочных «живых картин», сделал дизайн костюмов и стал основным автором компьютерных «картин», приблизила неоакадемические иллюстрации к их эллинистической литературной основе. Благодаря тяжелым очертаниям театральных «жреческих» костюмов, благодаря сюрреалистическим совмещениям образов старой живописи и архитектуры с фрагментами произведений модернизма или с образцами новейшей техники, иллюстрации воспроизводят атмосферу магического сна, с которым стремилась слиться поздняя античность (магические культы тогда были очень популярны, и сам Апулей считался магом). Писатель и идеолог кибер-культуры Брюс Стерлинг назвал эти иллюстрации наиболее осмысленным произведением новейшей компьютерной графики. Что неудивительно, ведь, не говоря уже о гениальности Гончарова, в данном случае, в отличие от большей части примеров постмодернистской неоклассики, работает и сам литературный материал – роман о Луции, юноше, превращенном в осла и освобожденном от заклятья богиней Изидой, которая отвечала в мифологии за ритуальную мистику перерождений. Этот роман полон историй о ритуальных оргиях греков, и более, чем основной его текст, известна вставная новелла об Амуре и Психее, в которой теперь читаются символически и провидчески описанные скитания античной классической души в пространствах европейской истории. Фантастические рассказы о снах и превращениях не только погружают в причудливый эллинистический галлюциноз, но и представляют сновидение как способ путешествия души в поисках себя. Так, талант Гончарова преображать реальность и предложение Тобрелутс использовать компьютерный монтаж позволили оживить в метафорических фрагментах историю европейской культуры: открытия идеального мира в храмах древности, городах Ренессанса, дворцах российских императоров и местах паломничества апологетов современности.

Возможности компьютера в этом проекте вполне подтверждают гипотезу Освальда Шпенглера о том, что в период цивилизации – то есть исхода культуры, осуществления ее судьбы – техника стремится к магии: общество направляет максимум технической искусности и изощренности на конструирование двойников и заместителей реальности. Именно эта особенность позволяет Шпенглеру сблизить эллинизм – закат античной цивилизации – с эпохой модернизма, ограничивающей Новое и Новейшее время. Компьютер, изначально осужденный быть протезом сознания, обнаруживает возможности трансформировать ландшафт памяти до неузнаваемости. Историческая «подлинность» отдельных элементов лишается аутентичности, переключение исторических скоростей и случайные эффекты позволяют суперсовременному самолету появиться в небе XIX века над зеркальным двойником древнего храма. Исторический скепсис и циничная демонстрация мускулов современности сопровождают это увлекательное путешествие. Скептический современный историзм, природа которого уже совершенно извращена и имеет лишь косвенную связь со своим исходным понятием, более не