его и осыпает дарами. 5) Свидетельство: Катон Цензор говаривал сыну: «Учись добродетели и искусствам, ибо фортуна изменяет, а наука остается с нами». Конец. Заключение: Итак, добродетель и знания надежнее и полезнее богатства.

По новому способу – расположение рассуждения из трех частей. Начало. Предложение: Воспитание служит залогом счастья или несчастья людей. Средина. Пример: Дионисий тиран ничем лучше не мог отмстить врагу своему Диону, как воспитав сына его праздным и развратным. Конец. Заключение: Итак, воспитание должно быть предметом важнейших попечений.

Расположение рассуждения из четырех частей. Начало. Предложение: Писатель должен быть добр и чувствителен душою. Средина. 1) Причина: Ибо доброта и чувствительность соделают творение его любезным. 2) Противное: Напротив, злые и грубые чувства писателя, как бы ни скрывал их, откроются против воли его в творении и оно будет всем противно. Конец. Заключение: Итак, кто хочет быть писателем, пусть украсит душу и сердце добродетелью.

Расположение рассуждения из пяти частей. Начало. Предложение: Наука дает человеку какое-то благородство во всяком состоянии. Средина. 1) Причина: Ибо она, образуя ум, имеет сильное влияние на образ мыслей и поступков. 2) Причина к причине: А образованный ум не может колебаться в выборе между низким и благородным. 3) Пример: Философ Эзоп, будучи рабом, пользовался уважением больше своего господина. Конец. Заключение: Итак, учение есть истинный путь к благородству.

Расположение рассуждения из шести частей. Начало. Предложение: До́лжно умерять страсти. Средина. 1) Причина: Ибо следствия пылких страстей пагубны. 2) Подобие: Человек – корабль в море; страсти – ветры; умеренные направляют к желанной цели – бури разбивают корабль. 3) Пример: Страсть к завоеваниям губит честолюбцев – Наполеон. 4) Пример: Страсть к наслаждениям убивает душу и тело – Сарданапал. Конец. Заключение (от противного): Напротив, тихие и умеренные движения сердца благодетельны для человека[103].

Те, кто готовились к сочинению ЕГЭ по литературе, сразу узнают в этих советах что-то очень родное. Но заметим, сколь страстен сам Кошанский: даже когда он обличает страстность Наполеона, он требует говорить об этом яростно. Сама речь как будто увлекается предметом и перестает быть умеренной. Пушкину некоторые советы Кошанского казались наивными или чересчур патетическими. Но он усвоил от Кошанского учение о живом воображении, о таланте как умении быстро разнообразить речь не только по форме, но и по содержанию. Отвергнув чрезмерную торжественность тех речей, которым учил Кошанский, Пушкин в чем-то по Кошанскому создавал и поэму «Руслан и Людмила». Ведь это и моральное повествование, новый миф, но и собрание фантазийных примеров, до чего доводят страсти, порой незаметные, разных героев. Страстям противопоставляется особая любовь, состоящая из живого воображения, из неотразимого увлечения и влечения, когда речь ходит по грани соблазнительного описания, но удерживается на этой грани. Только тогда главный герой может пройти испытания и достичь успеха.

Кошанский прочел поэму Пушкина «Руслан и Людмила» и пришел в полный восторг. Его идеал, соединить «миф» – сюжет, включающий сопоставления и противопоставления, – с «поэзией» как живым творческим воображением, был осуществлен, причем так, как он сам не ожидал. Кошанский учил сочинять, составлять, сопоставлять; здесь же явилось новое целое поэтической сказочной повести, по всем правилам подробного неспешного рассказа. Для Кошанского воображение должно быстро переноситься к предмету – но в сказочной поэме Пушкина так работает воображение героев, прежде всего, Руслана, но не воображение самого Пушкина, который обстоятельно расскажет, по всем правилам «хрии», как, зачем, когда и почему герой решил поступить так, а не иначе. Пушкин был строже Кошанского, доверяя подлинному поэтическому вдохновению, а не воображению самому по себе. Пушкин, в чем-то посмеиваясь над учителем за его торжественный пафос, а в чем-то его благодаря, прежде всего за открытость, за неподдельное внимание к русской литературе (Кошанский не пропускал ни одной публикации Пушкина до самой своей смерти), и обессмертил метод в некоторых отношениях наивного, но всегда невероятно добросовестного учителя риторики.

15

Волшебник обновленной риторики

Джон Толкин

Джон Рональд Руэл Толкин (1892–1973) – великий сказочник и великий лингвист. Кажется, с ходу его трудно назвать теоретиком ораторского искусства. Но на самом деле он был оратором всегда, хотя предпочитал лекциям ведение семинаров и прием экзаменов. Кабинетным исследователем он не был никогда – прогулки по ирландским холмам или поездки на велосипеде в Оксфорде стали для него погружением в стихию жизни.

Он не любил прогресс и технику за то, что она лишает человека настоящей прозы, ораторской или вообще подлинно артистической, реагирующей на происходящее должным образом: скрюченный человек в автомобиле, теснящийся на современных танцах джентльмен, истощенный рабочий у станка. Он терпеть поэтому не мог и реалистический роман: в нем каждый человек привязан к своему характеру, оказывается заложником машины собственных эмоций.

Поэтому Толкин и решил создать новый тип сказочного романа, где нет авантюристов с их машинерией лукавства, нет обывателей с их гротескными масками смеха или суеверного ужаса, но есть только настоящий сюжет, выступающий со всей откровенностью[104]. Действительно, современный мир в эпоху мировых войн представал перед филологом-писателем как гротескные маски, искаженные ужасом, мстительностью, обыденностью. Слишком многим людям нужно было вернуть лица. Для этого требовалась новая риторика, в которой поза оратора так же свободна, как неспешная прогулка по маленькой стране. Империи Толкин тоже не любил, считая, что малые города и малые земли и есть настоящий источник поэзии, которая только и обновит человечество.

В 1939 году Толкин написал свой трактат-манифест «О волшебных сказках», вероятно, лучшее сочинение по ораторскому искусству, созданное в ХХ веке. Этот трактат был прочитан как лекция, построенная по всем правилам риторики, проводящая предмет через «статусы»: что такое сказка? как она возникла? зачем она нужна?

Начинает он, чтобы привлечь внимание публики, с вызывающего тезиса по всем законам ораторского выступления: волшебная сказка давно стала литературной, и литература исказила настоящее представление о ней. Во Франции сказка стала частью придворных обычаев, а в Англии – частью литературной игры, в которой только социальный быт ставит большие вопросы, а все прочее объявляется мелким. Характеры у людей крупные, а вот феи и эльфы, хотя в их образах мы лучше узнаем природу, чем в характерах городских жителей, вдруг оказываются кем-то вроде насекомых, забавных и пригодных для конвейера бесчисленных басен:

Наверное, в порядке вещей, что в Англии, стране, в чьем искусстве вновь и вновь проявляется любовь к тонкому и изящному, фантазия обратилась к утонченности крошечного, в то время как во Франции она отправилась ко двору, напудрившись и в бриллиантах. Но я подозреваю, что наша цветочно-бабочковая крохотность в данном случае является также продуктом «рационализации», которая трансформировала волшебное обаяние Страны Фантазии в чистую утонченность,