class="p1">В силу многих причин, лежащих в самой природе живописи, на долю ее пришлись самые тягостные и рушительные удары — сперва «кризисов», а затем огромного сдвига художественной культуры. Недаром в отношении современной живописи говорилось в наши дни, и у нас, и на Западе, о пройденности[575] всех путей, об изживании всех судеб, об оскудении и конце. — Что есть живопись? — Этот вопрос сейчас звучит отнюдь не схоластически. И как раз сейчас, когда мы наблюдаем зарождение какого-то громадного, но не совсем еще ясного процесса — процесса расплескивания изобразительного искусства за все его прежние привычные берега, особенно примечательным представляется следить за той областью этого искусства, которая именуется станковой живописью. Судя и осуждая ее, мы даже плохо знаем (как плохо, увы, знает это и судья Шпенглер[576]), с чем, собственно, имеем дело.

Проблема станковой живописи в свете новой художественной культуры — одна из самых больших и важных загадок, которые ставит, в области искусства, современность. Вот почему кажется нам особенно своевременным говорить о тех моментах русского искусства, которые выражают именно станковую художественную стихию и все специфические особенности станковой живописной работы.

В ряду этих явлений — работа группы мастеров, которая ныне успела уже забыть свое недавнее счастливое имя — группы «Бубнового Валета» — занимает совершенно исключительное место. Плохо или хорошо работал и работает этот коллектив мастеров — но он, и только он один, является сейчас некоторой живописной «школой», некоторым вместилищем коллективного опыта в русской живописи. После раннего «передвижничества», минуя эклектический «Союз» и ничем не спаянный между собой конгломерат художников «Мира Искусства» — «Бубновый Валет» является в истории нашей живописи единственной организацией мастеров, единственной группировкой, выковывающей так или иначе звенья какого-то коллективного опыта в деле станкового искусства.

Фальк — одна из интересных и крупных величин этой группы — несет ее характерные черты, быть может, с особой четкостью и выразительностью. Его работа с исключительной ясностью обнаруживает пути современной станковой живописи, — ее странные тупики, тягостные перепутья и стремительные взлеты. Самые последние этапы этой работы особенно знаменательны: выявляя впервые индивидуальное лицо мастера, они открывают вместе с тем какие-то очень общие и закономерно-неожиданные перспективы на будущее живописной культуры. Мы вплотную сталкиваемся с перерождением современной картины, как явлением, завершающим определенный процесс художественного формообразования. Живописная работа Фалька, в ее последовательном развитии, проливает на это явление достаточно яркий свет.

II

Из художников московской группы, кажется, никто не является в такой малой степени экспериментатором, как именно Фальк. Развитие живописной культуры отображает в нем с гораздо большей силой созревшее и зрелое, чем смутное и только искомое; лаборатория Фалька заканчивает, а не начинает, выявляет, а не пробует. Это именно и делает художника особенно законченным выразителем данного исторического этапа русской живописи и это же не позволяет рассматривать его творчество вне контекста последней.

Мы не пишем здесь истории «Бубнового Валета», но восстанавливаем в памяти некоторые моменты его развития, намечаем корни его художественной работы. Для «Бубнового Валета», прежде всего, характерен с самого начала до конца чисто станковый, чисто живописный круг работы. Отсутствие смешения различных материалов, назначений, прикладнических приемов, обусловленное чисто станковым характером деятельности «Б.-Валета», — имело исключительное значение для судьбы группы. То обстоятельство, что вся ее дальнейшая работа оказалась выросшей целиком из строго ограниченного художественного материала, среди которого масляная краска и холст играли подавляющую, если не единственную, роль, наложило глубокий отпечаток на весь облик «Б.-Валета». Знаком живописи, в единственно точном и строгом смысле этого слова, внешне определилось место и положение московской группы. Ее внутренний облик складывался в прямом взаимодействии с той тенденцией, которая обозначила весь путь современного художественного развития, как путь дифференциации искусств. Этот процесс обособления отдельных искусств друг от друга, разделения искусств по линиям своих, свойственных каждому данному виду, материалов, — представляет собой самое значительное и характерное из всех движений, сопутствовавших образованию в XX веке новой художественной методологии и практики. Это движение, упорными ударами разбивавшее мнимое «единство искусств» в его прежнем абстрактно-логическом и мистическом понимании и выявлявшее самостоятельную природу каждого отдельного вида художественного творчества, в живописи отобразилось особенно четко и последовательно.

Традиции передвижничества, внешне вывернутые наизнанку и лишь углубленные «Миром Искусства», наполнили живопись громадными дозами чуждых ей литературных элементов. Разрушение внешнего, «литературного» содержания живописного произведения явилось первым конкретным делом нового искусства. Освобождение живописи от заранее данных, отвлеченно программных, ничем не связанных с процессом обработки живописного материала, тенденций будь то задачи изображения быта у Передвижников или историко-стилизаторские задачи «Мира Искусства», — вот в чем выразилась первая стадия описанного процесса — стадия разрушения литературы.

Но за этим начальным шагом последовал дальнейший, логически продолжавший первый — разрушение сюжета, которое обыкновенно толковалось, как утверждение чисто декоративных начал в новой живописи. А самое пристрастие новой живописи к «мертвой природе», все же легче допускавшей любые бессюжетные комбинации — лишняя черта, характеризующая то же явление.

Развитие новых живописных форм, в поисках «чистой живописности», не остановилось на позиции разрушения сюжета. Последовала дальнейшая, поистине решительная, стадия — разрушения предмета. Живописи показались стеснительными не только нормы сюжета, т. е. определенного комплекса жизненно-реальных форм, но и нормы предмета, т. е. любой жизненно-реальной формы.

На этом этапе — разрушения и кубистического разложения предмета, казалось, должен был остановиться дифференцирующий поток. Однако, он понесся далее, доводя до логического абсурда тенденцию очищения живописных начал.

Таким логическим абсурдом, доводящим до математической чистоты начало «чистой живописности», явился следующий этап, который можно обозначить, как разрушение изображения. В этой стадии искусство живописи пришло к логически предельной и, вместе с тем, закономерно абсурдной абстракции, — к математически-чистой живописности супрематизма.

Пройдя последовательно стадии безлитературных, бессюжетных, беспредметных и, наконец, безызобразительных форм, живопись должна была этой последней точкой завершить цепь своей эволюции. Логически подойдя к черному квадрату на белой поверхности холста, живопись закачалась на какой-то последней грани — грани искусства и… небытия. Продолжением процесса естественно должен был бы явиться или прыжок в это небытие, то есть самоубийство живописи, — или прыжок за пределы чисто живописного материала и станковой работы — в круг других материалов, в круг художественного производства.

Таков, в самом упрощенно-схематическом виде, ход основного формообразующего процесса в живописи последних полутора десятков лет. Московская живопись четко отразила первые две стадии этого процесса, была захвачена отчасти и третьей, — и остановилась, не пройдя ее полностью и отвергнув кубистические соблазны, с тем, чтобы последний шаг — уничтожение изображения — предоставить другим группам и другим деятелям. Но путь московской группы не был бы путем школы, если бы эти отдельные моменты, характеризующие современное