на стремительном тракте импрессионизма. Эта остановка была не замедлением движения вперед, но поворотом у края той «световой» пропасти, к которой была подведена импрессионизмом масляная картина.

В русской живописи Сезанну снова суждено было сыграть ту же роль восстановителя живописи и утвердителя живописных начал картины. Там Сезанн не дал живописи распылиться в солнечном луче и отвел ее русло от берегов крайней натуралистической иллюзорности, — здесь — дифференцирующий процесс был введен им в русло живописного созидания.

«Искусством в гриме» назвал не так давно один очень остроумный человек русскую живопись[578]. Гримировка в «сезаннизм» заняла значительную долю живописной работы московской группы. Своим исключительно здоровым чутьем начав именно с Сезанна и разработки его системы, московские мастера долго не могли подойти к ней иначе, как путем интерпретации отдельных ее разрозненных моментов. В результате, на первый план выступило чисто внешнее тематичное родство с Сезанном, которое и заставляло говорить о «влияниях», «подражаниях» и т. п.

На деле московская живопись только готовилась к овладению Сезанном; долгий период этой подготовки мы назвали бы, пользуясь медицинским термином, «латентным» сроком, периодом «скрытого заболевания» Сезанном. Он отличался у разных мастеров различной продолжительностью; у самого зрелого, Кончаловского, он кончился, кажется, раньше, чему других. Но не кто иной, как именно Фальк, вышел из этого периода впервые нашедшим самого себя, и об его сезаннизме можно говорить уже не как о гримировке, а как о вполне подлинном живописном лице. Этот последний период (1920–1923) и должен привлечь наше внимание.

Прежние работы художника при всех их индивидуальных чертах не особенно все же резко отклонялись от того, «среднего арифметического», каковым была живописная «манера» всей московской группы. Да, это был тоже «сезаннизм» — но в тех своих ранних, «бубново-валетских» выражениях, которые наполняли выставки этой группы изрядным количеством смеси французского с чистейшим московским.

Фальк несколько менее других повинен в этом смешении, — быть может в силу своей чисто-личной художественной сдержанности и живописной осторожности. Но мы все же уверенно проходим мимо всего периода творчества Фалька, охватывающего годы 1909–1919, потому что его подготовительный «латентный» период может служить лишь черновым материалом для выявления облика мастера. То был, в конечном счете, период ученичества художника.

С некоторой внешней остановки начинается пора зрелости мастера. На смену прежнему сезаннизму, как использованию отдельных разрозненных приемов письма, приходит сезаннизм, как целостная организация живописного зрения, как система обработки живописного материала. Фальк, вместе со своими современниками, шел ранее по линии наименьшего сопротивления, вводя в свою живопись отдельные «новые» черты фактуры, композиции, цвета и т. д. Ведь и в сезанновской живописи замечали прежде всего ее пресловутую «объемность», к чему соблазняло и знаменитое место из «евангелия от Бернара», говорящее о геометрически-объемных началах живописного выражения. Фальку понадобилось пройти весь путь дифференциации живописного материала, и когда живопись, в итоге этого пути, предстала перед ним в своей последней, лишенной всех литературно-сюжетных наслоений, наготе, — тогда он совсем с иной стороны подошел к познанию и применению этого материала. Не в изгнании сюжета, предмета, изображения, а в утверждении примата цветового начала — система Сезанна, и к этому приходит современная живопись после всех своих аналитических чистилищ.

Начиная с 1920 г., работы Фалька говорят о настойчивых поисках художника именно в этом направлении. Мы видим, как исчезает с его полотен одна за другой черты «детского» сезаннизма и «детской» дифференциации. На их место все настойчивей проникает попытка дать живописную характеристику всего картинного целого через цвет. Все остальные моменты живописного выражения — становятся для него как бы функцией основного начала — цвета.

Пока мы имеем перед собой только первые opus’ы мастера, разработанные именно в таком разрезе. Эти начальные шаги характеризуются на первых порах подходом к цвету, не лишенным, быть может, некоторой прямолинейности и излишней подчеркнутости… Фальк пытается выразить это свое цветопонимание путем инструментовки картины в определенном основном цвете. Таковы его полотна — «Мебель», «Портрет в белом» (1922), «Красный натюрморт» (1923). В структуре «Мебели» мы ясно видим, как вся конструкция картины организована исключительно на цветном фундаменте, — как ее композиционно-пространственные, фактурные и, наконец, красочные элементы являются производными от того основного цветового начала, в котором инструментована вся вещь.

Не менее явственна та же черта в «Портрете в белом», где к указанным моментам присоединяется еще и обусловленность освещения цветом, — принцип, прямо противоположный методу импрессионизма. Эта же вещь, вместе с «Мальчиком с бутылкой», говорят о попытке сделать и самую «объемность» функцией цвета, — а «Поясной портрет», на первый взгляд чисто «плоскостной», подходит в упор к этой проблеме, так занимавшей Сезанна, который презрительно называл китайскими картинками «плоские» вещи Гогена.

Уверенность, что именно в этом, быть может, очень общем, но живописцу вполне отчетливо говорящем примате цвета, и заключается самостоятельное существо живописи, которого она тщетно добивалась экспериментами дифференциации, — заставляет Фалька прийти к пересмотру прежнего отношения к предмету и сюжету. Здесь мы подходим к огромному явлению в жизни живописной культуры самых последних лет. В работе Фалька оно начинается с того, что из конструкции картины вовсе исчезает сдвиг. И ранее как бы нехотя воспринятый русской живописью и использованный Фальком лишь в качестве композиционного приема, — сдвиг отступает перед восстановленным в своих живописных правах предметом (ср. две работы — «Натурщица», 1915 г., и «Натурщица», 1923 г.; вместе с тем, другая «Обнаженная натура», 1922 г., показывает, как сдвиг применяется художником в чисто предметной композиции).

Легко понять, какое впечатление должен был произвести на поверхностного зрителя этот крутой поворот, с такой поразительной одновременностью и единодушием проделанный всеми крупнейшими художниками «Бубнового Валета». Внешне наиболее заметная черта этой «новой манеры» — ликвидация сдвигов — дала уже основание для суждений о «поправении»[579], регрессе, отказе от «левизны» и т. п. Все эти расплывчатые слова не заслуживали бы, конечно, внимания, если бы за ними не скрывался свой смысл.

Живопись, пройдя путь дифференциации, изгнав сюжет и попытавшись изгнать предмет, — не возвращается теперь вспять по той же линии. В картинах Фалька и его товарищей восстанавливается значение предмета, но предмет фигурирует уже в ином, чисто-живописном смысле, соответствующем требованиям и свойствам живописного материала и приемов его обработки. Путь живописи — не прямая линия, а спираль: горизонтально этот путь проходит теперь через прежние точки, но совсем в иных, по вертикали, плоскостях. За утверждением предмета явственно намечается ныне возвращение сюжета, — однако отнюдь не в смысле «литературного содержания» картины, как это имело место до процесса дифференциации. Сюжет возвращается как определенный конститутивный момент живописного произведения. Последние работы Фалька отчетливо говорят о приходе сюжета в его живопись, и сюжет приходит уже не