исчезают все те элементы, которые придавали ему этот «ручной», «кустарный» характер. Исчезает декоративная отделка фасада, все эти архитектурные «украшения»; они больше не к лицу современному стандартизованному зданию. Исчезает и самый «фасад», как определенная «лицевая» часть постройки: «художественный» облик здания создается не этим «лицом», а единством всего архитектурного целого, пропорциями линии и объемов отдельных его частей (взгляните, напр., на новый дом Госторга в Москве[582]). Лицевой фасад, богато украшенный колоннами, волютами, фронтонами, лепными украшениями и тому подобными принадлежностями «ручной» архитектурной работы, теряет всякое свое значение в новейших строительных материалах: железобетон не терпит всей этой «кружевной» кустарной декоративности, — он признает лишь язык монументальных, геометрически простых форм, сочетания больших объемных масс, прямых линий, четко расчленяющих строительное пространство…

Именно этими чертами отмечены первые практические дела молодой советской архитектуры. Правда, наше строительство, живущее, в сущности, всего три, максимум четыре, сезона еще слишком часто сбивается на старину, на архитектурное безъязычие недавней, но далекой поры… Но рядом с этими отрицательными примерами мы имеем уже ряд действительно новых произведений советской архитектурной мысли.

Простые, предельно-целесообразные, формы господствуют в этих новых постройках: таковы Институт Ленина[583], дом Госторга, дом «Известий ЦИК»[584] в Москве. Геометрически-четкие пропорции объемов и линий смело и четко членят строительное пространство и образуют новую архитектурную «красоту» (как трудно обойтись без этого давно уже невыразительного слова!). Эти формы рождены самим материалом нового строительства: железо и бетон, стекло и сталь требуют именно такой предельной простоты и объемной четкости архитектурного оформления. Но к этому же тяготеет и новая социальная установка современного строительства. Ориентируясь на массового жильца — в городском строительстве, на новейший тип фабрики или завода — в строительстве индустриальном, советская архитектура стремится к формам монументальным и простым, способным выразить не переменчивый крик дня, а устойчивую и свободную простоту новой общественной организации.

Это и отличает искания наших молодых зодчих от родственных им опытов западных новаторов: Корбюзье и Малле-Стевен[c] — во Франции, Гропиус, Мендельсон, Таут — в Германии, Ван дер Роэ и Оуд [Ауд] — в Голландии. Несмотря на всю устремленность их работы именно в направлении рационального инженерного зодчества, — все же они стеснены обязательными заданиями их заказчиков: им приходится строить не только фабрики, но и особняки, не только рабочие жилища, но и «доходные дома». Между тем, самый дух этого передового западного зодчества требует свободы от частного заказа, требует широкого обобществления строительства. Вот почему именно в Советской России имеются налицо предпосылки для такой архитектурной работы, — предпосылки, каких лишено пока строительство Запада.

Приложение 7. Д. Аркин. К приезду Ле Корбюзье[585]

В Москву приехал Ле Корбюзье — самый яркий из представителей передовой архитектурной мысли современной Европы. Имя Корбюзье — давно уже своего рода лозунг в борьбе за новые формы современного зодчества и художественной промышленности. Его идеи оказали бесспорное влияние и на молодую советскую архитектуру, на передовые круги нашей художественной молодежи. Книги Корбюзье — «Урбанизм», «К новой архитектуре», «Современная художественная промышленность»[586], вместе с литературной деятельностью возглавляемой им группировки «Эспри нуво», — явились основой целого течения в художественной культуре современного Запада. Это — не только определенное архитектурное направление, это — целое эстетическое учение, законченная концепция нового искусства.

Ле Корбюзье, как никакой другой деятель современного Запада, может по праву быть названным смелым новатором. Он начал с резкой критики господствующих взглядов на архитектурную «красоту», на задачи художественного оформления здания. С неизменной иронией трезвого техника Корбюзье протестует против того, что облик современного индустриального здания отдается в плен умершим формам прошлых лет. Он требует решительного отказа от всяческих стилизаций, утверждая, что «современность каждый день создает свой стиль»[587]. Современное здание — такой же продукт машинной техники, как паровоз, аэроплан, турбина. Ничего от ручной, кустарной выделки не должно присутствовать в облике здания. И Корбюзье решительно срывает с железобетонного костяка современной постройки ветхое ручное кружево архитектурных стилизаций, всяческих украшений фасада, всяческих имитаций под барокко, готику и т. д. Железобетон, сталь, стекло — современные строительные материалы — и современная механизированная техника в строительстве сами по себе создают начала нового архитектурного «стиля». Впрочем, Корбюзье не ограничивается архитектурой. Он подвергает коренному пересмотру всю старую эстетику вещи, производит генеральную ревизию всей «художественной промышленности» нашего времени. Он разоблачает фетиш современной «изящной вещи», показывая ее подлинную экономическую основу: «В современной художественной вещи украшение лишь маскирует собой дефекты изготовления и плохое качество материала; фабриканту выгодно оплачивать художника, чтобы спрятать недостатки продукта»[588]… На смену всему этому базару старья, именуемому современной художественной промышленностью, должны прийти, по мысли Корбюзье, новые формы бытовой вещи, исходящей прежде всего из начал целесообразности. «Современная вещь не должна быть вовсе украшена»[589], — заявляет Корбюзье и развивает начала новой эстетики — эстетики целесообразности.

Энтузиаст машины, он одним из первых произносит слова об «эстетике инженерии»[590], утверждая, что именно здесь, в машинной индустрии, создается художественная культура нового человечества.

Архитектура должны быть, по мысли Корбюзье, проводником этих новых эстетических начал в быт современного общества. Не украшением здания или вещи будет «любоваться» современный человек, а предельной целесообразностью и функциональной осмысленностью их форм. Перед архитектором Корбюзье стоят еще более широкие задачи градостроительства, планомерного конструирования не отдельного лишь здания, а целых городских кварталов и новых городов. Многочисленные проекты и чертежи самого автора в книга «Урбанизм» и «К новой архитектуре» призваны иллюстрировать его замыслы нового города, — трезвые мечты конструктора и зодчего. Но в этой части своего учения Корбюзье вплотную сталкивается с острейшим противоречием между революционными идеями градостроительства и консервативным социальным укладом того общества, в котором живет и действует западный архитектор. Как примирить эти идеи хотя бы с частной собственностью на землю и на домовладения? И о каком социально-осмысленном градостроительстве может идти речь в этих условиях?

С этими поистине роковыми для западного строительства вопросами сталкивается мысль не одного лишь Корбюзье, но и ряда других передовых архитекторов. Приходит ли, однако, Корбюзье в этой области к выводам столь же революционным, как его эстетическое учение? Его критическая мысль, острая и самостоятельная, здесь останавливается перед решительными выводами. И Корбюзье ставит вопрос «на голову»: он склонен приписать самой архитектуре роль революционизирующего фактора, он от нее ожидает некоей «бытовой революции», которая чуть ли не сделает излишней революцию социальную!..[591] Здесь смелый разоблачитель эстетических идолов буржуазного общества сам оказывается в тупике эстетической фразы.

Корбюзье — не только блестящий теоретик и полемист, он еще и строитель-практик. В